Les flûtes à trois trous au Pays basque

Les flûtes droites à embouchure jouées d’une main ont été présentes dans divers villages d’Europe et d’Amérique. Il s’agit de flûtes qui s’interprètent d’une seule main, généralement de la gauche, elles possèdent donc un nombre limité de trous pour le doigté : même si certaines vont jusqu’à cinq trous (comme le flabiol catalan), les plus courantes sont celles à trois trous. C’est pourquoi on les appelle aussi des flûtes à trois trous.

La flûte à trois trous a depuis longtemps une présence notable dans toutes les régions du Pays basque. Elle se décline en plusieurs noms, matériaux, modes d’interprétation, styles et fonctions. Il y en a deux particulièrement connues : le txistu et la xirula. Entre ces deux types de flûte, le txistu est le plus répandu et celui qui a le plus de variantes. Pour sa part, la xirula apparaît dernièrement très liée au folklore souletin, bien que depuis les années 1970 elle ait vécu une certaine expansion, à la fois territoriale et d’usage. Aujourd’hui, le txistu et la xirula apparaissent différenciés, et c’est de cette façon qu’ils sont présentés ici, mais si nous remontons dans l’histoire, il n’y a pas tant de différence entre les deux instruments. Tous deux sont essentiellement des flûtes à embouchure à trois trous, avec des structures, des modes d’interprétation et des fonctions similaires, mais qui sont utilisées dans deux domaines différents de la tradition et qui ont acquis un caractère propre à bien des égards.

La différence majeure entre les txistus et les xirulas qui sont utilisés actuellement, au moins concernant la structure, réside dans la longueur des tubes : les txistus sont généralement des instruments transpositeurs de tonalité Fa ou Fa#, et les xirulas, en revanche, de tonalité Do (de tubes plus courts). Par ailleurs, au XVIII^e siècle, il fut créé autour du txistu académique une flûte plus longue appelée silbote, qui est aujourd’hui un instrument transpositeur de tonalité Sib ou Si¹. Puis, à la fin du XX^e siècle, le Groupe Expérimental de Txistu du Conservatoire de Donostia présenta des flûtes à trois trous d’autres tonalités : la flûte appelée txistu txiki ou txilibitu, dans la tessiture de soprano, et la flûte appelée txistu handi ou silbote handi, dans la tessiture de basse².

En 2014, l’association Silboberri Elkartea présenta le nouveau txistu baxu lors d’un concert donné à Durango ; il s’agit d’un txistu une octave plus grave que le txistu ordinaire³.

Le tambourineur

Les flûtes à embouchure jouées d’une main présentent une autre caractéristique : comme elles se tiennent d’une seule main, l’autre (généralement la droite) est libre pour jouer d’un second instrument. C’est ainsi que cela se fait précisément dans la majorité des traditions qui emploient ce type de flûtes : la flûte est le plus souvent accompagnée par un instrument de la famille des tambours (membranophones frappés), mais aussi par des tambours à cordes (cordophones frappés) ou encore d’autres instruments, des idiophones pour l’essentiel.

Au Pays basque, les txistularis utilisent largement un membranophone, appelé ttun-ttun ou tamboril, et les xirularis un tambour à cordes ou un psaltérion, appelé aussi ttun-ttun. Il existe des témoignages de l’utilisation du tambour à cordes au Pays basque Sud également, ainsi que des castagnettes et d’autres instruments. Depuis qu’elles sont accompagnées du tambour ou de l’atabal (petit tambour avec timbre), les deux flûtes, le txistu et la xirula, se jouent souvent sans le ttun-ttun. Depuis l’essor au XVIII^e siècle des ensembles polyphoniques formés par deux txistus et un atabal ou deux txistus, un silbote et un atabal, il est plus courant pour les interprètes jouant les deuxièmes et troisièmes voix de ne pas porter d’instrument d’accompagnement.

Les ttun-ttuns, quel que soit le type, sont des instruments différents. Nous trouverons des informations à leur sujet dans d’autres articles de cette encyclopédie. Mais en ce qui concerne les flûtes à trois trous, leurs interprètes présentent la caractéristique de jouer de deux instruments à la fois, si bien qu’il est impossible de les définir correctement sans évoquer d’emblée ce détail.

En effet, le tambourin et le txistu ont souvent été considérés comme un seul instrument, à l’instar du ttun-ttun et de la xirula. Ainsi, le terme txistulari que nous utilisons pour désigner ces musiciens est de tradition relativement récente. Les mots danbolin et ttun-ttun étaient plus courants, aussi bien pour désigner les instruments à percussion qui marquent le rythme, que pour appeler, par métonymie, les musiciens ou interprètes eux-mêmes qui en jouent. Danbolin, ttun-ttun, danbolintero ou ttun-ttunero sont, par conséquent, des mots qui s’emploient notamment pour désigner le joueur de flûte à trois trous et de tambourin, et parfois même l’ensemble des musiciens⁵.

Outre ces noms, en fonction de la région et l’époque, plusieurs variantes ont été employées pour désigner ces flûtes. Dans les textes de Humboldt de 1801, il est écrit que ces flûtes étaient appelées txilibituba en basque et silbo en espagnol⁶. En revanche, dans le livre publié en 1824, Juan Ignacio Iztueta utilise le mot danbolin pour désigner les interprètes des deux instruments, et quand il veut les distinguer, il utilise l’expression txilibitu pour parler de la flûte et le mot arratz pour citer le tamboril⁷. Txuntxunero, txulubitari et txistu-jole sont d’autres noms qui ont perduré jusqu’à ce jour pour désigner les txistularis, et aussi xirulari, txirulari, txülülari ou xirula jole, des noms typiques de la Soule et du Pays basque Nord. Dans le Pays basque Sud, au moins entre les XVII^e et XX^e siècles, troubadour est sans conteste le mot le plus courant dans la documentation en espagnol pour évoquer le txistulari ou tamborilero. Dans les listes historiques des contrats faits aux musiciens pour les Fêtes de San Fermín de Pampelune, les interprètes de flûte et de tamboril sont par exemple appelés troubadours jusqu’à 1874, puis à partir de là, un mot plus populaire apparaît, txun-txunero, très répandu au XX^e siècle.

LE TXISTU

Appellations

Même si aujourd’hui le nom le plus répandu pour cette flûte à trois trous est le txistu, il s’agit semble-t-il d’une appellation plutôt récente. Jusqu’au XIX^e siècle, il n’y a pas de témoignage indiquant qu’elle était connue sous ce nom. Apparemment, il est mentionné dans quelques textes de ce siècle en espagnol⁸. Dans la littérature basque, le mot txistu commence à être utilisé sous cette acception dans les années 1880⁹, et il se propage rapidement. En 1909, il figure pour la première fois dans le cahier des charges du concours destiné à recruter la bande de txistularis de Vitoria-Gasteiz, tandis qu’à Saint-Sébastien il doit attendre 1922 pour être cité dans la décision municipale nommant Isidro Ansorena « premier txistulari de notre bande de troubadours »¹⁰. L’association de txistularis créée en 1927 prend dès lors le nom officiel d’Asociación de Txistularis del País Vasco (Association des Txistularis du Pays basque), et la revue qu’elle commence à publier en 1928 s’intitule également Txistulari.

Cependant, selon les références que nous avons jusqu’à la fin du XIX^e siècle, le plus courant était semble-t-il d’employer les formes danbolin, ttun-ttun et leurs dérivés, ou leurs équivalents en espagnol. Pour désigner la flûte simple à trois trous, on trouve txilibitu et son dérivé txulubita, mais rarement aussi. D’après Sánchez Ekiza¹¹, les changements qui se produisirent au XVIII^e siècle influenceraient la considération que les musiciens avaient d’eux-mêmes et de leurs instruments, ce qui les amena, entre autres, à faire la différence entre les voix silbo 1 et silbo 2, distinction qui pouvait être la conséquence d’avoir commencé à jouer en groupe à deux ou trois voix et de composer de la musique. On peut penser que la nouvelle acception du mot txistu fut prise comme synonyme du terme espagnol silbo, car Iztueta mentionnait que certains tambourineurs des XVIII^e et XIX^e siècles préféraient souligner leur caractère de musiciens en privilégiant l’image de la flûte plutôt que l’image du tambourin.

Étendue

Le txistu est sans doute l’instrument le plus répandu de l’histoire de la musique basque populaire. En témoigne une liste présentée par Jesús Ramos, où figurent environ mille musiciens venus aux fêtes de Pampelune au XVIII^e siècle¹² : la majorité était des txistularis de différentes régions basques (principalement de Guipúzcoa et de Navarre).

Aujourd’hui, il y a des txistularis dans presque tous les territoires et régions du Pays basque (sauf en Soule, où il y a des xirularis). Il n’existe pas de recensement actualisé des txistularis, mais sachant que l’Association des Txistularis du Pays basque ou Euskal Herriko Txistulari Elkartea compte environ 1 000 adhérents et que beaucoup de txistularis ne sont pas membres de cette association, nous pouvons affirmer qu’il y a des milliers de txistularis au Pays basque.

Interprétation et façon de jouer

Toutes les variantes de txistu et de xirula ont une structure similaire. Il s’agit d’une flûte droite à trois trous qui se joue d’une seule main et qui possède des trous dans la partie inférieure du tube, deux à l’avant et un à l’arrière. Dans la partie supérieure du tube, en soufflant dans le petit bec, le courant d’air est dirigé vers le chanfrein, le heurte et fait vibrer le corps d’air de l’intérieur du tube.

Bien que le tube du txistu paraisse conique à l’extérieur, il possède un tube cylindrique à l’intérieur, comme celui d’autres flûtes ordinaires.

Grâce au doigté sur les trois trous, le musicien crée les tons, basés sur la gamme d’harmoniques que donne le tube. Pour compléter l’échelle du txistu, on n’utilise généralement pas le premier harmonique ou la fondamentale (premier registre). En commençant à partir du deuxième harmonique, le troisième est créé juste à une quinte de distance et, dans l’échelle diatonique, pour donner les quatre notes nécessaires afin de compléter cet intervalle, le doigté à trois trous suffit : en les bouchant tous, on donne la première note ; en ouvrant un trou, la deuxième ; en ouvrant deux trous, la troisième, et en les ouvrant tous, la quatrième. En revanche, la cinquième est créée en bouchant tous les trous et en changeant le registre, en activant le troisième harmonique. Outre ces positions complètes, les txistularis obtiennent aussi des échelles chromatiques, en bouchant ou en ouvrant la moitié des trous, ou en bouchant avec l’auriculaire l’extrémité inférieure du tube dans la mesure nécessaire. De la sorte, le txistu peut compléter une échelle diatonique et chromatique de deux octaves.

Et par ailleurs, le txistulari, tout en jouant d’une main des mélodies avec le txistu, marque de l’autre les bases et jeux rythmiques au tamboril qu’il porte suspendu au bras.

Le tube du txistu est généralement en bois, et selon les documents écrits, il en était ainsi autrefois également. Le bois autochtone le plus prisé et le plus courant pour fabriquer les txistus était semble-t-il le buis, mais le bois ne résiste pas au passage du temps et rares sont les txistus historiques à avoir été conservés ; il est donc extrêmement difficile de savoir, entre autres, quel type de matériaux ont été utilisés dans leur fabrication. Au XIX^e siècle, l’utilisation des bois d’ébène et de grenadille rapportés d’Afrique se répandit, d’où la couleur noire que nous connaissons. À partir de la fin du XX^e siècle, on emploie aussi des matériaux plastiques, et on fabrique également des txistus métalliques.

Le tube en bois est protégé et orné de bagues métalliques. L’embouchure et le placage du biseau sont eux aussi en métal. Aux deux extrémités, il comporte des bagues de renfort plus larges, et dispose d’un anneau intégré au renfort métallique de l’extrémité inférieure, qui sert à introduire l’annulaire et à tenir l’instrument.

En plus des txistus en bois, le Pays basque a connu également des txistus fabriqués en os. Mariano Barrenetxea recueillit des informations très intéressantes sur l’utilisation du txistu en os dans le canton de Gorbeialdea :

« María Jesús Ingunza, âgée de 90 ans, du quartier Baltzola de Dima, nous montra un txistu en bois semblable à la xirula et nous expliqua qu’ils avaient eu jadis un txistu entièrement fabriqué en os. Elle nous raconta également que le vannier du quartier de Ziarrusta jouait d’un txistu en os similaire au sien. […]

Leandro Lejarda, âgé de 80 ans, de la ferme Lexarda du quartier Uribe, nous confia qu’Antonio Etxeberria, de la ferme Zuloa de Uribe, possédait deux txistus fabriqués en os (plus courts que les txistus actuels) et qu’il jouait parfois des deux à la fois en faisant la première voix et la deuxième : « Txistu bi batera yoten zituen. Altue eta bajue eiteuen. Azurrezko txistuek ziren, baia gaurkoak baño arean laburtxoagoak. Ez dakit iru zulo edo, baia iru zulokoak ixango ziren, ze gaurkoen antzera yoten zituen » […]

Le joueur d’alboka J. M. Bilbao de Arratia (né en 1886) nous expliqua à son tour qu’il avait connu un berger d’Ubidia qui : « Saien isterreko kañadeagaz einde egoan azurrezko txistu ori, iru zulokoa zan, gaurko txistuen antzekoa; da polito yoteuen ». […]

En 1959, J. Cruz Balda, du village navarrais d’Ezkurra, nous affirma qu’ils avaient à la maison un txistu en os ». (Barrenetxea, 1984, pages 21-22)

Groupe

À travers l’histoire, le txistulari a généralement joué en solo. En effet, le plus grand avantage de jouer de deux instruments à la fois est sans doute qu’un seul musicien forme ce qu’on appelait un orchestre minimal. Mais à partir de l’iconographie du XIII^e siècle, les txistularis ou tambourineurs ont eu la propension et l’aptitude à former des groupes avec d’autres musiciens. Voici quelques-uns des groupes :

1. D’un seul interprète

1.1. Txistu et tambourin

1.2. Txistu et ttun-ttun (psaltérion)

1.3. Txistu et castagnettes

2. De deux interprètes ou plus

2.1. Txistu-tambourin et tambour de basque (tambourin)

2.2. Txistu-tambourin et atabal

2.3. Deux txistus et tambourins (à deux voix)

2.4. Deux txistus et tambourins, et atabal

2.5. Txistu-tambourin et rebec

2.6. Txistu-tambourin et cornemuse

2.7. Deux txistus et tambourins (première et deuxième voix), silbote ou grand txistu et atabal.

Ce quatuor, issu de la fin du XVIII^e siècle, porte en général le nom de groupe ou bande traditionnelle de txistularis¹³. Il gagna beaucoup en popularité au début du XX^e siècle, souvent comme groupe officiel, et continue de le faire. Dans le Pays basque Sud, la plupart des grandes mairies et des députations ont eu une bande officielle de cette nature au cours du XX^e siècle, et la majeure partie du répertoire de txistularis a été composée et adaptée pour ce genre d’ensembles. Les concerts et défilés des parades ou grands groupes de txistularis reposent aussi en grande partie sur les fonctions harmoniques et musicales de la bande traditionnelle de txistularis.

Histoire

Même si la documentation nécessaire pour compléter l’histoire de cet instrument abonde, elle connaît d’importantes variations au cours des différentes périodes de l’histoire. Dans de nombreux textes, on peut lire que l’un des instruments fabriqués en os mis au jour dans la grotte d’Isturitz était un txilibitu ou txistu préhistorique, mais avec les connaissances actuelles, il est difficile de valider cette hypothèse. En 1921, le chercheur français Emmanuel Passemard découvrit dans la grotte de Laminazilo quelques instruments paléolithiques, dont le morceau d’un instrument fabriqué en os et à trois trous. Cet instrument a été considéré par beaucoup comme le txistu le plus ancien qui soit connu (il peut avoir près de 25 000 ans), mais l’os est cassé au-dessus du troisième trou et celui-ci est le seul morceau conservé, il n’est donc pas possible de savoir s’il s’agissait d’un instrument à trois trous ou plus, ni s’il s’agissait d’une flûte, car il lui manque la partie de l’embouchure.

Jusqu’au XVI^e siècle, la documentation sur les flûtes droites jouées d’une main est très rare. La principale source d’information des siècles passés reste l’iconographie (images de re, statues, monuments et peintures) et elle ne contient quasiment aucun musicien de ce genre jusqu’au XIII^e siècle, ni au Pays basque, ni e part ailleurs¹⁴. En Europe, une miniature du codex Cantiques de Sainte Marie d’Alphonse X de Castille, dit le roi Sage, de la fin du XII^e siècle, est considérée par les experts comme étant l’image la plus ancienne de ce type. Au Pays basque, selon le père H. Olazarán, la plus ancienne est la petite icône que l’on voit sur la corniche de la façade principale du Monastère de la Oliva de Carcastillo¹⁵.

Nous disposons de peu d’éléments sur les XIV^e et XV^e siècles. Il existe des mentions sur les troubadours que les rois de Navarre prenaient dans leurs cours et, même s’il n’est pas toujours certain qu’elles concernent des joueurs de tambourin, quand les données du XV^e siècle révèlent des termes comme tambourinaire et troubadour de tambourin, les doutes se dissipent. Ainsi, par exemple, en 1413, on mentionne « Bernart Dupont, troubadour de tambourin » dans la cour de Charles III, roi d’Espagne¹⁶ ou encore Johan Romeo et Johan de la Mota dans la cour du Prince de Viana¹⁷.

En dehors des cours, d’autres noms commencent à circuler : dans les registres médiévaux de Pampelune, le Père Donostia fait référence à « Bernat d’Oyon, Martín de Artajo de Lumbier, et à un certain Samuel, qui semble être israélite au vu de son nom » ¹⁸ ; et dans les documents de Tudela, il recueillit qu’à la Fête-Dieu en 1480, « Juan de Valero, tambourinaire » joua dans la procession et que l’année suivante il y eut deux tambourinaires.

À partir du XVI^e siècle, on commence à voir ces troubadours de flûte et tamboril désignés sous un nom ou un autre dans le Pays basque entier : à Tafalla dès 1507, à Azpeitia dès 1515, à Markina dès 1519, à Hernani dès 1531, à Balmaseda dès 1549, à Portugalete dès 1552, à Elgoibar dès 1558, à Bilbao dès 1560, à Lekeitio dès 1571, etc.

Tout cela indique que dès le XIII^e siècle au moins, le joueur de tamboril et sa musique bénéficient d’un soutien populaire. Apparemment, le couple instrumental, répandu dans presque toute l’Europe sous la Renaissance, perdit souvent du terrain à partir du XIV^e siècle. S’il se maintint dans d’autres pays (galoubet et tambourin provençal ; pipe and tabour d’Angleterre ; gaita y tamboril de León-Estrémadure ; flabiol i tamborí de Catalogne ; etc.), il prit d’autres voies au Pays basque et, aux côtés de l’image du musicien populaire, on créa celle du tambourineur instruit des institutions officielles.

En dépit des vicissitudes, jusqu’au milieu du XX^e siècle, le txistulari nous apparaît étroitement lié à la société qui l’entoure. Grâce à sa musique, il participait à la vie du village, aux activités en lien avec le travail, les fêtes, les danses, les événements sociaux, etc. Le Père Donostia nous en donne maints exemples¹⁹ :

Dans les villages côtiers, le txistulari alertait les pêcheurs avec le txistu lorsque des baleines arrivaient.

À Oiartzun, en 1749, les txistularis encourageaient les ouvriers dans leur travail de construction du fronton.

En 1573, Lekeitio subit une épidémie de neuf mois et engagea un txistulari afin de soulager par sa musique la douleur, la tristesse et l’inquiétude de la population.

Lors des mariages, le txistulari présidait le cortège dans lequel les jeunes mariés amenaient le trousseau à la maison où ils allaient vivre : « En 1823 un voyageur français assure avoir croisé un jour un cortège qui se rendait à un mariage, portant à l’avant la chirola (« flûte ») et le tambour ; il conduisait en triomphe un veau orné de rubans et de lacets, qui était destiné à être sacrifié pour le banquet de noces ».

À Baztan, au XVIII^e siècle, un txistulari dirigeait les citoyens lorsque le maire passait les troupes en revue.

Et nombreux sont les exemples que nous pouvons citer et qui nous permettent de connaître les fonctions sociales exercées par les txistularis pendant des siècles. Parmi elles, toutefois, depuis que l’on dispose de données jusqu’à nos jours, la fonction principale de ces musiciens était de jouer de la musique pour danser. Même si l’on peut trouver un autre type de mélodies dans le répertoire des txistularis, les plus nombreuses restent celles de bal : pour les fêtes patronales, les bals sur la place, les danses rituelles…

Tout n’a cependant pas été rose pour les txistularis. Au cours de l’histoire, les interdictions et sanctions infligées aux txistularis par les administrations judiciaires et par l’Église ont été constantes. Ces interdictions et sanctions ont été généralement associées à la danse et à la fête, et la morale officielle de chaque époque a touché de plein fouet ces musiciens. Nous avons une fois encore recours au Père Donostia pour montrer quelques exemples :

« Aujourd’hui, le niveau social du joueur de tamboril est similaire à celui de toute autre bonne personne, et il est respecté de tous. Cependant, ce n’était pas le cas par le passé.

Il y a dans El Guipuzcoano Instruido (Saint-Sébastien, 1780, page 91) une note disant : « Fonctions honorifiques. Arrêté, dont l’Assemblée décide de demander confirmation au Conseil, afin que ne soit jamais admis dans une des Républiques avec voix active ou passive à ses élections, un Joueur de tambourin qui est actuellement ou a déjà été salarié, un Tambour, un Boucher ou un Crieur public, non seulement s’ils exercent de tels métiers au moment des élections, mais encore s’ils les ont exercés à une époque antérieure » (de l’année 1760).

À Balmaseda, on avait l’habitude de dépenser des sommes importantes pour payer le joueur d’atabal. En effet, il fallait les faire venir d’ailleurs, « car ceux de la ville, qui le considéraient comme un métier bas et opposé à la noblesse biscayenne, ne s’y prêtaient pas » (Martin de los Heros. Historia de Valmaseda).

L’auteur du livre Respuesta Satisfactoria explique ceci au sujet du joueur de tamboril : « … d’ailleurs, qui est ce tamborilero pour imposer le respect ou faire respecter la loi à quelqu’un ? Pour commencer, nous le considérons comme le plus bas de l’assemblée… » (« Réponse satisfaisante du Collège / des Missionnaires de N. P. San Francisco de la / N. Ville de Zarauz / à la Consultation et au Avis imprimés… », par le R. P. f. Francisco Antonio de Palacios. Pampelune, 1791, page 21).

Le mépris social du tambourineur s’étendit même à leurs familles. Ainsi, nous savons qu’un jour la comm à un fils de tambourineur a été refusée. Le tambourineur qui ne voulait pas arrêter son métier et même casser ses instruments afin de ne pas laisser planer le moindre doute quant à renoncer à son métier, il y avait des censeurs, des confesseurs qui lui refusaient l’absolution et ne lui permettaient pas de faire ses Pâques. Certains de ces confesseurs exigeaient que soient brûlés ses instruments. Nous le savons grâce à la consultation réalisée en 1820 par le père Ignacio de Aldecoa, missionnaire du couvent franciscain de Zarautz. Après avoir fait part du problème à Pampelune, Juan José Fernández annula ladite décision, en imposant la doctrine habituelle qui donnait sa légitimité au métier. (inédit)

Ce rejet du tambourineur est confirmé par la circonstance que les intouchables (gens séparés du peuple et méprisés) pouvaient devenir tambourineurs, même s’il leur était interdit de danser et de jouer avec les autres habitants (cf. Florencio Idoate, « Agotes en los valles de Roncal y Baztán, Rev. Príncipe de Viana, vol. IX, 1948, Pampelune, page 402). » (Donostia, 1952, page 65)

Pour revenir aux écrits du Père Donostia, dans le procès de la Sainte Inquisition aux sorcières tenu à Fontarabie en 1611, une délatrice du nom d’Isabel de Arano avoua avoir vu « Inessa de Gaxen, française, femme de Pedro de Sanza, jouer d’un tambourin ». Selon les écrits de l’inquisiteur Pierre de Lancre, la musique des txistus et tambourins, des psaltérions ou violons ne manquait pas aux rés de sorcières ou aquelarres, et c’est la première mention connue d’une femme joueuse de tambourin en pleine chasse aux sorcières. Nous ne savons pas exactement pour quelle raison on l’accusait et on agissait contre elle, si ce n’est parce qu’il était interdit aux femmes de jouer du txistu et du tambourin, ou parce qu’en jouer était en fait un péché, voire les deux raisons à la fois.

Quoi qu’il en soit, tout n’était pas refus, interdiction et châtiment. Comme l’exprime Carmen Rodríguez Suso :

Le Père Palacios, polémiste contre les danses en général, indiquait en 1791 une première différence entre les tambourineurs en affirmant que « si leur métier se limitait à donner une aubade ou à accompagner Dame Justice, félicitations ; mais pour danser, et danser comme ça, c’est inacceptable. »²⁰

Selon le rôle que les txistularis ou tambourineurs exerçaient, leur renommée pouvait varier. Rodríguez Suso distingue trois types de tambourineur : en premier lieu, le tambourineur indépendant, qui interprétait principalement des danses et se produisait dans les fêtes privées, qui pouvait être engagé dans un village ou un autre à l’occasion d’une fête en particulier et qui était en général observé avec méfiance par les autorités civiles et religieuses. En second lieu, le tambourineur ordinaire, de catégorie inférieure, qui se proposait de jouer aux fêtes patronales, aux mariages et aux grandes occasions, dans les cafés… ; pauvre et errant, il était souvent jugé dangereux par les autorités. Et en troisième lieu, le tambourineur salarié, l’élite de ce métier : engagé principalement par les autorités civiles (les conseils municipaux), sa proximité avec celles-ci et le salaire journalier lui donnaient une stabilité, un meilleur nom et encore d’autres avantages, notamment celui de pouvoir accéder plus facilement à de nouveaux répertoires pour pouvoir fréquenter des musiciens de plus haut rang social.

Au XVII^e siècle, les tambourineurs salariés étaient désormais courants dans maintes villes et un grand nombre des contrats se consolidèrent semble-t-il au XVIII^e siècle, puis la figure du tambourineur municipal vit le jour dans les siècles suivants.

En outre, le XVIII^e siècle fut l’époque des Lumières, un mouvement intellectuel et culturel qui eut un grand impact au Pays basque et entraîna même la création de la Société Basque des Amis du Pays. Sans rompre avec la séparation entre le peuple et l’aristocratie, les regards éclairés s’orientèrent vers la culture populaire et, grâce à leur passion pour la pédagogie, ils rénovèrent son aspect. On sait qu’ils accordaient beaucoup d’importance à la musique, en particulier à l’effort pédagogique, et le Séminaire de Bergara porta une attention particulière aux dantzaris et txistularis²¹. Xabier Maria Munibe, comte de Peñaflorida, donnait lui-même des cours au tambourineur d’Azkoitia, afin qu’il jouât les zortzikos et contredanses créés par lui-même (Xabier Maria Munibe peut être considéré comme le premier compositeur connu de pièces de txistu)²². La figure du tambourineur Baltasar Manteli, originaire de Vitoria, apparaît également très liée à la Société Basque des Amis du Pays. Aux dires du Père Donostia, Manteli pouvait interpréter les variantes du thème O cara armonia de l’opéra La Flûte Enchantée de Mozart en jouant de deux txistus à la fois.

À l’initiative des Lumières, les txistularis commencèrent à s’instruire et à travailler de nouvelles techniques et de nouveaux répertoires, si bien que l’on peut désormais parler de virtuosité chez les nouvelles élites du XVIII^e siècle. Jose Ignazio Ansorena cite également une autre variable²³ qui put influencer l’impulsion du txistu par les Lumières basques. À une époque où la musique des tambourineurs était sur le point de disparaître un peu partout en Europe, elle s’imposa au sein de l’aristocratie française à partir de la fin du XVII^e siècle : les compositeurs proches de la cour cherchèrent une source d’inspiration chez les interprètes de flûtet-tambourin provençaux et occitans, et créèrent même un genre musical appelé tambourin. Cela contribuerait sans aucun doute au renouvellement de la réputation des tambourineurs, et cette réputation renouvelée eut quelque chose à voir dans l’attitude que les Lumières basques adoptèrent à l’égard du txistu puisqu’elles se tournaient toujours vers la France.

Au XVIII^e siècle, il y eut par conséquent une petite révolution chez les tambourineurs : le tambourineur salarié, tout en étant txistulari municipal, devenait un tambourineur instruit. Ils se mirent à jouer à deux voix (ce qui influença certainement la manière d’interpréter aux instruments) et, à la fin du siècle, la troisième voix commença à apparaître (le silbote). Par ailleurs, ils étoffèrent les nouveaux répertoires avec des contredanses, branles (contrepas), menuets, valses et zortzikos à la mode. Dès le XIX^e siècle, la critique ou injure d’Iztueta à ces tambourineurs au cours de son apologie des danses et traditions anciennes est connue et significative :

Dambolin oec beren eguinquizun gucietan, emandiote, jaiot errico soñu gogoangarriac urruñaturic, erbesteetako naspillatuac jotceari. / Alboradac ematera dijoatcenean, ixil ixilic aurqueztuco dirade eche atarian: non asico duten Inglaterraco minue, edo mindue, eta bucatuko dute, Franciako balsaquin edo atsaquin. Oec, eta oquerreco dantza Turquiacoen soñuac dirade, oraingo damboliñac darabiltzatenac gora ta bera, atcera ta aurrera, cearca ta saiesca, zuzenca ta oquerca, amilca ta cilipurdica, eta norc daqui nola?.

(Iztueta, 1968, page 110)

Esku dantza sur la Place des Fueros de Deba, vers 1930. (Photo : EHTE)

Le XIX^e siècle fut confus et complexe au Pays basque Sud : d’abord l’afrancesamiento [adhésion au régime joséphin] et ensuite deux guerres carlistes, il en résulta un chaos politique et économique. Les tambourineurs en furent eux aussi victimes. Tant que dura la guerre, de 1808 à 1813, Pampelune n’organisa pas les fêtes de San Fermín, et en 1813, après la capitulation des Français, il ne restait dans la ville qu’un interprète de clairon pour jouer les Vêpres²⁴. À Saint-Sébastien, le fameux tambourineur Pedro Latierro, contemporain d’Iztueta, se prononça en faveur des constitutionnalistes ou libéraux, et quand les monarchistes prirent le pouvoir en 1820, il fut privé de son poste pendant six ans²⁵. Aux interdictions pour des raisons religieuses et morales qui existaient déjà auparavant, s’ajoutaient de nouvelles interdictions pour des raisons politiques. Ainsi, la ville de Vitoria-Gasteiz se sépara en 1873 de la toute nouvelle bande municipale de tambourineurs (relancée trois ans plus tard) et un conseiller municipal le justifia de la manière suivante : « Il s’agit d’un anachronisme inconcevable, ce sont des fonctionnaires qui n’apportent aucun intérêt ni amusement, ces réminiscences décrépites de l’absolutisme sont onéreuses et même ridicules en temps de liberté. »²⁶

Mais parmi les nombreuses vicissitudes, l’activité des tambourineurs connut un essor notable au XIX^e siècle. En 1816, avec la reprise des fêtes de San Fermín, onze troubadours jouèrent aux fêtes de Pampelune, aux côtés de cinq violonistes et de cinq dulzaineros. Orduña aurait un tambourineur fonctionnaire à partir de 1820 et Markina à partir de 1828. Portugalete engagea un deuxième tambourineur en 1846.

Hernani recruta un deuxième tambourineur (silbo second) en 1850 afin de former une bande avec l’atabal et le premier txistu²⁷. À Vitoria-Gasteiz, comme indiqué, le premier contrat permanent aux tamborileros fut signé en 1843 et, après une parenthèse de trois ans, la ville disposerait d’une bande de txistularis stable à partir de 1873. Portugalete engagea un deuxième tambourineur en 1846, et Beasain deux tambourineurs en 1866…

Txistularis de Villabona en 1910: les frères Felipe, Bonifacio, Patxi et Basilio Laskurain Olano. (Photo : EHTE)

Les txistularis d'Irun au conseil municipal, vers 1930: Máximo et Simón Zubeldia au txistu et tambourin, et Paulino Berges à l'atabal. (Photo : EHTE)

À la fin du XIX^e siècle, le processus d’institutionnalisation et d’instruction engagé le siècle précédent était alors établi et les tambourineurs étaient devenus des txistularis. Cette époque vit naître des txistularis de renom : Pedro Latierro et Ignacio Ansola (le premier de la dynastie des Ansola) originaires d’Azpeitia, Antonio Gomendio originaire de Portugalete, Francisco María Arzuaga dit Txango (txistulari de Bilbao) originaire de Tolosa, José Miguel Jaurena originaire de Gaztelu, Teodoro Erauskin, Fernando, Ignazio et Manuel Ansorena originaires d’Hernani, Eusebio Basurko originaire de Mutriku, Romualdo Gotxikoa originaire de Legutio et de nombreux autres encore. Une mention particulière aux célèbres Manuel et Joxe Angel Dorremotz, père et fils natifs d’Almandoz, ou Javier Etxeberria, natif d’Ezquíroz²⁸, sans oublier les txistularis institutionnels, car ils témoignent du groupe important de ttun-ttuneros (tambourineurs) qui jouaient encore de la musique aux bals et aux fêtes des villages.

Javier Etxeberria, ttunttunero (tambourineur) d'Ezquíroz. (Photo : EHTE)

Dans le Pays basque Nord, le XIX^e siècle ne passa pas non plus en vain. Pour essayer de lutter contre la régression que vivait la culture basque, grâce à l’impulsion d’Antoine d’Abaddie, on se mit à organiser des Jeux Floraux en 1851 à Urrugne, dans des festivités qui tournaient autour de concours de poésie et de compétitions de pelote basque. En 1879, l’Association Basque de Navarre, présidée par Arturo Campión, se réunit avec Antoine d’Abbadie afin de faire traverser la frontière aux Jeux Floraux, et ils eurent lieu pour la première fois à Elizondo. À cette occasion et à la demande de Campión, une nouvelle discipline fut ajoutée aux festivités : les concours de musiciens populaires²⁹. Quatre tambourineurs participèrent à cette première compétition, où fut proclamé vainqueur Manuel Maltxo, habitant à Santesteban. À partir de ce moment-là, les Jeux Floraux se multiplièrent également dans le Pays basque Sud, avec l’intégration au programme des concours de txistularis ou tambourineurs. En 1881, ils se déroulèrent à Irun ; en 1882 à Bilbao ; en 1892 à Saint-Sébastien ; en 1896 à Arrasate ; en 1899 à Aramaio ; en 1901 à Azpeitia ; en 1902 à Oñate… Et plusieurs d’entre eux aussi se tinrent au cours du XX^e siècle sous le nom d’Euskal Jai ou Fêtes basques.

Au début du XX^e siècle, outre le socialisme, le nouveau nationalisme basque se répandit rapidement dans le Pays basque Sud, surtout en Alava, en Biscaye et dans le Guipúzcoa, et il eut un profond impact chez les txistularis à l’avenir. Dans bien des cas, à partir de points de vue politiques radicalement opposés, l’image du txistulari fut utilisée comme symbole par l’entourage de l’Association Basque de Navarre, les nationalistes et les traditionnalistes espagnols (surtout par les successeurs du carlisme) ; occasionnellement aussi par les socialistes, mais dans une moindre mesure.

Se situer au milieu de l’affrontement politique engendrerait de graves problèmes pour le txistu, mais ce choix fut aussi à l’origine d’initiatives importantes qui se sont révélées indispensables pour que les txistularis retrouvent leur dynamisme au XXI^e siècle.

À l’occasion de son premier congrès en 1918, la toute nouvelle Eusko Ikaskuntza - Société d’Études Basques, récemment créée, tira la conclusion suivante au sujet de la musique populaire :

6’gna. Baseŕitaren aŕtean gasterik asko dago txilibitua joten, erosteko ba’leuko, pozik ikasiko leukena. Duin diran gasteai txilibitua emon egin beaŕ litzakioe. Askotan oŕetariko gasteen batek eŕi aldien baten bere txilibituaz dantza-eraen bateri eutsen leyo ta beaŕ ba’da galtzen itxi ez. Aldundien lepotik emon beaŕ litzakez txilibituok.

(Dueñas, 2018)

Parmi bien d’autres problèmes, il n’y avait semble-t-il pas beaucoup de facteurs de txistu à l’époque, mais les membres d’Eusko Ikaskuntza firent mouche en se rendant à la ferme Ixkibo d’Arantza. En 1919, ils reçurent la première collection de txistus : 8 txistus en buis fabriqués par José Miguel Biurrarena. Celui-ci, Isidro Ansorena et surtout Teodoro Larralde (originaire également d’Arantza) confectionnèrent des centaines de txistus pour Eusko Ikaskuntza entre 1919 et 1936, et l’association les distribua dans tout le Pays basque en vue de redynamiser l’activité des txistularis³⁰.

Première assemblée générale de l’association Euskal Herriko Txistulari Elkartea. Arrate, 20/09/1927. (Photo : EHTE)

Dans les années 1926 et 1927, plusieurs txistularis du quartier de la ria de Bilbao travaillèrent ensemble pour former une association qui s’étendrait à l’ensemble du Pays basque. Le premier promoteur fut Sandalio Tejada. Ils commencèrent à se réunir chaque semaine au café El Perro de Bilbao afin de contacter des txistularis de tout le Pays basque : les txistularis Manuel et Joaquín Landaluze, originaires de Bilbao ; Martín Elola, de Begoña ; Demetrio Garaizabal, de Sestao ; Luis López de Bergara, de Portugalete ; Segundo Atxurra, d’Algorta ; Benito et Daniel Albeniz, de Las Arenas… et Tejada lui-même. Ainsi, le 20 septembre 1927, l’Euskal Herriko Txistulari Elkartea fut créée lors de la première assemblée tenue à Arrate. Plus de 100 txistularis étaient présents à cette assemblée et fête. Ils désignèrent Eduardo Gorosarri premier président de l’association et approuvèrent les premiers statuts, en créant des délégations dans tous les territoires sauf dans le nord.

Dans ces statuts, le deuxième article résumait les objectifs de l’association et, au passage, les inquiétudes et les problèmes principaux des txistularis de l’époque :

« Art. 2 Les buts de l’Association sont le progrès artistique et la défense économique de la classe des chistularis par tous les moyens jugés pertinents et, naturellement, par les suivants :

Le progrès artistique : a) par l’enrichissement du répertoire musical pour le chistu ; b) par la publicité de la pratique du chistu en créant des cours pour son enseignement ; et c) par la consolidation de la fonction de chistulari municipal dans toutes les communes du pays.

La défense économique des chistularis : d) par leur protection dans les cas où l’intervention de l’Association s’imposerait : et par la création d’un Fonds de Solidarité des Chistularis. »

(Tejada, 1928)

Parmi les initiatives de l’association Euskal Herriko Txistulari Elkartea, la première à mériter une mention est la revue Txistulari³¹, qui publia son premier numéro en avril 1928, peu de temps après la naissance de l’association. Les articles et textes de cette publication aborderaient de préférence des sujets relatifs au monde du txistu et, en même temps, elle offrirait des partitions dans chaque numéro. Aujourd’hui, la revue continue de publier et est l’une des revues musicales les plus anciennes d’Espagne, si ce n’est la plus ancienne, et l’une des premières d’Europe parmi celles consacrées à un instrument populaire. Elle a déjà publié plus de 10 000 pages rien qu’en partitions.

Parade de txistularis défilant dans la Gran Vía après le concert à Bilbao le 23 août 1958. (Photo : EHTE)

Public lors de la parade de txistularis organisée à Bilbao le 17 août 1957. L’Arenal est comble. (Photo : EHTE)

Entre 1928 et 1936, l’activité des txistularis connut un essor autour de l’association Euskal Herriko Txistulari Elkartea et aux côtés d’autres événements : les premières méthodes pour apprendre à jouer du txistu (du Père Hilario Olazarán et de Manuel Landaluze) virent le jour ; plusieurs groupes de danse se formèrent et devinrent des piliers de l’histoire du folklore basque (par exemple Saski-Naski à Saint-Sébastien et Euzko Pizkundea à Bilbao ; plusieurs championnats de txistularis se disputèrent, ainsi que des concours de composition pour txistu (le premier fut organisé en 1931 par l’association elle-même), et un nouveau type de formation arriva en force, jouant un rôle décisif dans l’activité musicale de ces musiciens : la parade des txistularis.

Parade de clôture de la Semaine Basque sur la Place de la Constitution de Saint-Sébastien, 13/09/1959. Dirigée par Isidro Ansorena. (Photo : EHTE)

Session de l’école de txistu, d’alboka et de tambourin de Bilbao, aux environs de 1957-58. À droite, le célèbre Boni Fernández, l’un des instigateurs de l’école, dirige le cours avec Manuel Landaluze. (Photo : EHTE)

Les musiciens s’étaient certainement réunis de temps en temps par le passé aussi, mais l’assemblée organisée à Arrate en septembre 1927 fut semble-t-il la première fois où autant de txistularis jouèrent ensemble. D’abord dans le défilé et la procession, puis au concert donné sous le porche de l’église, une centaine de txistularis et d’atabalaris jouèrent à trois voix le bref répertoire préparé pour l’occasion par Gorosarri : une pièce solennelle (alkate soinua) et une pièce que l’auteur intitula Arrate et qui était composée d’un fandango, d’un arin-arin et d’une marche. Selon les chroniques de l’époque, cette ré remporta un franc succès³². Et cela ne fait aucun doute à en juger par ce qui arriva après : dans les assemblées tenues les années suivantes, il devint habituel de jouer des concerts et des marches en grands groupes, et dans certaines villes on se mit bientôt à organiser ce type d’événements chaque année, sous le nom de parade des txistularis.

Le Père Hilario Olazarán et Isidro Ansorena. (Photo : EHTE)

Txistularis aux fêtes de San Fermín en 1958 à Pampelune. En tête, Poli Garay. (Photo : EHTE)

Txistularis de Pampelune (devant) et Tolosa (derrière), habillés en costume de gala, lors de la procession de la Saint-Firmin. (Photo : EHTE)

Les premières écoles officielles de txistu datent aussi de cette époque-là. C’est le cas de l’Académie municipale de txistu et de danses de Saint-Sébastien, qui ouvrit ses portes en 1929 et désigna Isidro Ansorena comme responsable de l’enseignement du txistu. Les groupes de txistularis continuèrent à se former et à se renforcer : par exemple, la bande complète de txistularis de Bermeo se forma en 1929, et la bande de la Députation Foral d’Alava en 1935. La direction d’Euskal Herriko Txistulari Elkartea travaillait à Pampelune en 1936, avec María Paz Ciganda comme présidente, pour notamment créer le groupe municipal de txistularis de la capitale navarraise et étudier la nécessité de proposer le txistu comme instrument à l’école d’art. Toutefois, ces projets furent anéantis en juillet à la suite du coup d’État des militaires à Pampelune.

La guerre et la dictature qui suivit eurent une incidence majeure dans le monde du txistu : parmi les txistularis morts, nous pouvons citer Alejandro Lizaso originaire d’Errenteria, et parmi ceux qui furent contraints à l’exil, Sandalio Tejada ; ils sont les témoins de la répression subie par de très nombreux txistularis. L’association de txistularis fut aussitôt interdite, et elle sombra dans un silence forcé pendant de longues années. Même s’il restait un pan de l’histoire à écrire, l’arrêté que le nouveau gouverneur militaire d’Estella prononça et fit appliquer en septembre 1936, pouvait être un signe de la période sombre qui s’annonçait. Ce passage est extrait du livre Navarra 1936. De la esperanza al terror, publié en 1986 par l’Éditeur Altaffaylla :

Dans certaines régions des provinces basques et dans notre chère Navarre, on utilise le txistu et les instruments appariés pour la danse. Les Basques perpétuent leurs traditions patriarcales, c’est parfait ; à Estella, il s’agit d’une plante exotique inconnue et importée par ceux que nous savons tous. Le « gora Euzkadi », c’est fini, nous sommes en temps de VIVE L’ESPAGNE, alors quiconque possède de tels instruments les remettra tous dans un délai de 48 heures.

(Sánchez Ekiza, 2005, pages 246-247)

À la guerre, il y avait des txistularis des deux camps, et ils jouèrent même, semble-t-il, sur le front, les gudaris [soldats basques du premier gouvernement d’Euskadi (octobre 1936)] dans un camp, les nationaux dans l’autre. Au cours des années suivantes, le son du txistu ne se tut pas complètement au Pays basque, mais comme dans les autres domaines de la société et de la vie, il connut lui aussi une interruption brusque.

Cependant, la guerre eut un autre effet inattendu autour du txistu. Nombreux furent les txistularis et dantzaris contraints de s’exiler et en 1937, à l’initiative du Gouvernement Basque, le groupe Eresoinka fut créé sous la direction de Gabriel Olaizola (d’une famille de txistularis) et avec la collaboration de Narkis Diez de Ibarrondo, qui avait laissé derrière lui sa ville natale de Vitoria-Gasteiz (Narkis devint rapidement l’un des initiateurs du groupe Oldarra et accomplit un travail remarquable pour promouvoir le txistu auprès des jeunes Labourdins). S’il y eut autrefois quelques rares txistularis à avoir traversé la Bidassoa du sud au nord, on peut affirmer que le txistu arriva en 1936 dans le Pays basque Nord. Le Père Hilario Olazarán enseigna à jouer du txistu à quelques jeunes au cours de la période passée à Ustaritz et l’un d’eux est considéré comme le premier txistulari du Labourd : le fameux chanteur Mixel Labéguerie.

Txistularis devant le Musée Basque de Bayonne, ouvrant la marche aux autorités locales et de Pampelune à l’occasion des fêtes de la ville. 17/07/1966. (Photo : EHTE)

Entre 1937 et 1955, les txistularis qui le purent continuèrent à jouer dans le Pays basque Sud. À Saint-Sébastien par exemple, peu après la domination de la ville par les nationaux, les nouveaux dirigeants mirent la bande municipale de txistularis au travail. Pour cela, ils firent revenir à la maison Secundino Martínez de Lecea, qui était allé au front avec les requetés, volontaires carlistes, et comme Evaristo Goñi était parti avec les Brigades Rouges, ils appelèrent son père Martin pour prendre sa place. À Pampelune, la bande municipale fut enfin créée en 1944. Et en 1946, une parade de txistularis à Saint-Sébastien put être réorganisée.

En 1952, les txistularis obtinrent l’autorisation de donner un concert à Arrate. À l’occasion du 25^e anniversaire de la création de l’association de txistularis, la première ré fut organisée quasiment à l’improviste pour relancer l’organisme. Si Tejada et les txistularis de la région de Bilbao menèrent à bien le projet en 1927, cette fois Isidro Ansorena et les txistularis de Saint-Sébastien prirent le relais : Ansorena lui-même, Lucas Ganuza, Fernando Vidal, Manuel Galdona… Dans ce contexte politique, il était même difficile de rédiger des statuts que les autorités approuveraient, mais en 1955 ils parvinrent à légaliser de nouveau et à mettre en route l’association Euskal Herriko Txistularien Elkartea. Ils nommèrent président Luis Urteaga, et établirent une structure similaire à la précédente. L’association rénovée entama une nouvelle étape avec 450 membres et en transféra le siège de capitale tous les deux ans (Saint-Sébastien 1955-1956 ; Bilbao 1957-1958 ; Vitoria-Gasteiz 1959-1960 ; Pampelune 1961-1962…). À l’assemblée de Bilbao en 1956, l’association comptait déjà 600 membres ; en 1960, ils étaient 1 460, et en 1969, elle en comprit jusqu’à 3 185.

Avec l’association, la revue Txistulari fit son retour également et, en dépit des difficultés, les activités antérieures à la guerre reprirent : la première édition du concours de bandes de txistularis se déroula en 1957 à Basauri. Dès lors, un championnat fut organisé tous les ans, au nombre desquels il convient de citer les championnats enfants de txistu que l’on commença à organiser à Zarautz en 1965. Pour leur part, les concours de composition reprirent en 1961. Et les parades se développèrent rapidement : selon les chiffres de la revue Txistulari, au moins 5 parades furent organisées en 1957, 10 en 1958 et elles atteignaient déjà 22 en 1959 (l’une d’elles, la première des fêtes de San Fermín à Pampelune) ; bon nombre d’entre elles eurent lieu dans les environs de Bilbao et notamment sur la Rive Gauche.

Sur le plan éducatif, il convient de noter ce qui se passa à Saint-Sébastien. Jusqu’alors, Isidro Ansorena instruisait ses élèves de txistu chez lui, mais en 1950 la mairie désigna officiellement Ansorena pour donner des cours de txistu au conservatoire municipal³³. Si bien que, pour la première fois dans tout le pays, et en Europe occidentale aussi semble-t-il, l’enseignement d’un instrument populaire se frayait un chemin dans l’offre d’un conservatoire. Plus tard, l’embellie du txistu entraîna la prolifération des écoles et académies : l’académie de txistu de Bilbao vit le jour en 1957, et celle de Pampelune en 1958. En 1961, le txistu entra également au conservatoire de Pampelune, puis dans celui de Bayonne et, enfin, dans celui de Vitoria-Gasteiz. Les réputés Isidro Ansorena, Boni Fernández, Polikarpo Garay et Félix Ascasso assumèrent la direction de ces écoles des capitales du sud, et à Bayonne cette tâche fut confiée au jeune Iñaki Urtizberea. À la fin des années 60 et dans les années 70, les écoles de txistu de plusieurs villages amorcèrent une consolidation. La méthode principale de ces écoles rénovées serait le nouveau travail d’Isidro Ansorena : Txistu ots gozoa, nola…?³⁴.

Isidro Ansorena prit sa retraite en 1962, à l’âge de 70 ans, mais il continua de jouer jusqu’en 1972. Il décéda en 1975, en ayant posé les fondements pour la nouvelle époque que vivrait le txistu.

Le txistu entre les XX^e et XXI^e siècles

Bien qu’il soit nécessaire de prendre en compte toute l’histoire du txistu pour pouvoir comprendre sa situation actuelle, nous considérerons comme époque contemporaine la moitié du siècle qui s‘étend de 1975 à nos jours, car les événements des années 80 sont directement liés à la situation actuelle.

À la fin de la dictature espagnole, s’amorça au Pays basque une période de grands mouvements politiques et sociaux. À l’instar du début du XX^e siècle, le txistu se retrouva pris au piège au milieu de cette période de changements, au milieu des débats des partisans d’une pensée ou d’une autre, et comme il servit de symbole, il suscita tantôt l’éloge, tantôt le dédain. À la suite de cela et de bien d’autres facteurs, le développement qu’il avait connu la décennie précédente commença à ralentir ou se stabiliser. Par exemple, bien que l’association Euskal Herriko Txistulari Elkartea conservât beaucoup de membres (environ 2 000 dans les années 80), le nombre diminua en chiffres réels et elle se vit bientôt obligée de chercher de nouvelles formes de fonctionnement : en 1982, elle fixa le siège administratif à Saint-Sébastien, mais elle le transféra à Errenteria en 1988.

La Bande Municipale de Txistularis de Saint-Sébastien en 1968, sur le chemin de la basilique de Santa María avec les enfants qui reçurent la première comm (à la Fête-Dieu semble-t-il). De gauche à droite : Javier Hernández, Fernando Bergara, José Antonio Altuna et Ramón Andueza. (Photo : EHTE)

Dans beaucoup de domaines, on enregistra même une baisse, en particulier dans la musique populaire. À partir du début du XX^e siècle, les accordéons et les bandes musicales prenaient la place que les tambourineurs occupaient auparavant aux fêtes et, à la fin du siècle, les disques et les nouveaux systèmes d’amplification accentuèrent cette chute. Dans certains villages, le txistu conserva sa fonction traditionnelle liée à la danse, mais dans de moins en moins d’endroits, et la figure du tambourineur populaire avait quasiment disparu au XXI^e siècle. Anjel Alduntzin à Leitza, Maurizio Elizalde à Baztan, Miguel Makuso à Malerreka… de l’avis de beaucoup, la dernière génération de tambourineurs populaires disparaissait avec eux. D’un autre côté, maintes bandes municipales de txistularis disparurent également, et aujourd’hui, il ne reste guère plus que les bandes des quatre capitales du Pays basque Sud, celle de la Députation Foral d’Alava, celle de Baracaldo, celle de Tolosa et celle d’Errenteria.

Dans les grandes villes et villages, en revanche, l’activité des txistularis se maintint avec succès : dans les parades, dans les écoles, dans les groupes de danse, mais surtout dans les groupes de txistularis locaux qui commencèrent à se multiplier à partir des années 70 (nombre d’entre eux issus des groupes de danse). Voici quelques-uns de ces groupes : Lartaun (né à Oiartzun entre 1961 et 1964), Ereintza (Errenteria, 1963), Ibai-Lorak (Zalla, 1965), Antxinako Ama (Zumarraga, 1967), Txistularis de Burlada (1969), Oberena (Pampelune, 1971), Olagain (Andoain, 1979), Danbolin (Basauri, 1985), Goiz-Deia (Legazpi, 1998), Jarraitzen Dugu (Muskiz, 1998), Jaizale (Durangaldea, 2005), Txirriskla (Astigarraga, 2006), Orai Bat et Jo Txistua (Bayonne), Getxa Goi (Orduña), Txalkor (Azkoitia), Lankaietako Lagunak (Laudio), Txola (Sangüesa)… Bien souvent, ces groupes assumèrent les fonctions que les txistularis populaires et les txistularis municipaux remplissaient auparavant, et aujourd’hui encore, dans beaucoup de villages, ces musiciens mènent le bal, sonnent le réveil les jours de fête ou organisent des concerts et parades. Dans les villages plus modestes, si la figure du tambourineur a disparu, les habitants ont réussi à maintenir la présence du txistu, en s’organisant au niveau de la vallée ou en formant de plus petits groupes. Dans certains cas, la figure du tambourineur en solo ou accompagné d’un joueur d'atabal a résisté, comme c’est le cas des Larralde à Baztan, ou de Mintxo Garaikoetxea, qui parcourt plusieurs villages navarrais depuis des années.

La Bande Municipale de Txistularis de Vitoria-Gasteiz vers 1990, aux côtés de trompettistes. (Photo : EHTE)

Outre la mission des groupes de txistularis et de l’association, le milieu académique a joué un rôle primordial dans la situation dont bénéficie aujourd’hui le txistu et, à cet égard, l’école de Saint-Sébastien a été le point de départ. Avec le départ en retraite d’Isidro Ansorena, la direction de la Bande Municipale de Txistularis de Saint-Sébastien revint à Javier Hernández Arsuaga. En 1971, avec l’aide du maestro Francisco Escudero, il présenta le Groupe Expérimental de Txistu : dans ce groupe formé par les txistularis municipaux de la capitale du Guipúzcoa et par les élèves du Conservatoire, ils commencèrent à explorer et à travailler de nouveaux répertoires et instruments³⁵. Jose Ignazio Ansorena, neveu d’Isidro, était membre de ce groupe, et vers 1978 ce fut lui qui assuma la direction de la bande de txistularis de Saint-Sébastien, ainsi que des cours de txistu du Conservatoire. Quelques années plus tard, en 1985, ils introduisirent des changements importants : d’une part, ils parvinrent à mettre sur pied des études de txistu de niveau intermédiaire et supérieur au Conservatoire Municipal, et Jose Ignazio Ansorena fut le premier professeur de txistu.

Bande Municipale de Txistularis de Saint-Sébastien participant à la II^e Compétition des Bandes de Txistularis Isidro Ansorena, en 1979. De gauche à droite : Jose Ignazio Ansorena, José Antonio Altuna, Olegario Izagirre et Agustín Laskurain. (Photo : EHTE)

Par ailleurs, en raison de ce qui précède ou des besoins occasionnés, ils créèrent, adaptèrent ou favorisèrent de nouvelles méthodes et de nouveaux répertoires de txistu³⁶. En troisième lieu, ils approfondirent la fabrication, et la conséquence majeure fut, plus que la création du txistu bas et du txilibitu, le rapprochement des mesures du txistu aux critères d’accordage : sous la direction d’Ansorena, le facteur Jesús Segurola, originaire de Zumarraga, présenta en 1980 un txistu qui pouvait être joué dans les tonalités de Fa et Fa#, en coupant le txistu en deux et en remplaçant la partie de la main. Les txistus en tonalité de Fa permettaient notamment de jouer avec d’autres instruments, si bien que leur utilisation se répandit rapidement.

Txistu handi ou txistu bas et Silbote handi ou silbote bas fabriqués par Martín Rodríguez Miranda pour le Groupe Expérimental de Txistu (vers 1974). (Photo : EHTE)

À cette époque-là, la bande de txistularis connut aussi de grands changements : la bande composée au début de quatre membres (en l’occurrence Jose Ignazio Ansorena, Joxan Altuna, Olegario Izagirre et Agustín Laskurain), en comptait huit en 1982 : les jeunes Kepa de Miguel, Juantxo Vega, Juan Ramón López de Ullibarri et Javier Lera la joignirent pour former une nouvelle bande avec deux premières voix, deux secondes voix, deux silbotes et deux atabals. Grâce à tout cela, le son de la bande évoluait et l’école de Saint-Sébastien se renforçait.

En quelques années, des txistularis du Pays basque entier commencèrent à arriver au Conservatoire de Saint-Sébastien, et bientôt ils mirent en place dans toutes les capitales les nouvelles méthodes et instruments qu’ils utilisaient dans les conservatoires de niveau moyen.

Vue générale du concert en mémoire du 60^e anniversaire du bombardement de Guernica. Sous la direction de Juanjo Ocón, les txistularis du Pays basque se sont produits aux côtés de métaux, percussions et huit chœurs. Guernica, 26/04/1997. (Photo : EHTE)

L’exemple le plus manifeste des changements et des progrès qui étaient accomplis dans le répertoire fut sans doute la première œuvre composée pour txistu et orchestre symphonique, le Concert pour txistu et orchestre de Tomás Aragüés, lors de sa première en 1984.

En mai 2002, Jose Ignazio Ansorena et l’Orchestre Symphonique d’Euskadi ont donné pour la deuxième fois le Concert pour Txistu et Orchestre de Tomás Aragüés. Sur la photo, Ansorena dédie au public la partition d’Aragüés entre les applaudissements. (Photo : EHTE)

Jose Ignazio Ansorena quitta le Conservatoire de Saint-Sébastien dans les années 90 pour se consacrer entièrement à la bande municipale de txistularis (entre autres nombreuses activités), mais pour alors la graine semée par l’école de Saint-Sébastien commençait à porter ses fruits et les txistularis ont approfondi ces axes de travail jusqu’à la deuxième décennie du XXI^e siècle.

En 2001, le Gouvernement Basque réunit en un seul les conservatoires supérieurs de Saint-Sébastien, Bilbao et Vitoria-Gasteiz et mit en place Musikene. Depuis, Aitor Amilibia est professeur de txistu dans ce centre. Auparavant, il travaillait depuis des années au Conservatoire Juan Crisóstomo Arriaga de Bilbao, et en 1998, il devint l’initiateur de l’association Silboberri (d’abord appelée Berziztu), qui a depuis accompli un travail remarquable dans la création et la diffusion du répertoire musical contemporain pour txistu.

Tous ces changements ont concerné non seulement les écoles de txistu, mais aussi les concerts et les représentations. Si les parades et les concerts grand public n’ont pas augmenté, ils se sont en revanche peaufinés : les répertoires ont été adaptés, l’accordage des instruments a été soigné et, surtout, la possibilité de jouer avec d’autres instruments a été travaillée, au point qu’aujourd’hui les concerts avec chœur, orgue, piano, quintette de métal, marimba et d’autres instruments et ensembles différents sont habituels. Garikoitz Mendizabal, par exemple, poursuit son travail d’élargissement du répertoire pour txistu et orchestre dans son dernier double album enregistré en 2021 avec l’Orchestre d’Euskadi.

40^e Concert des Txistularis de Saint-Sébastien. 12/08/2017. (Photo : EHTE)

LA XIRULA

APPELLATIONS ET ÉTENDUE

Les variantes xirula, txirula et txülüla sont employées pour désigner cet instrument. Elle se joue dans le nord-est du Pays basque, principalement en Soule, où il n’est pas de fête ni de danse sans xirula, mais on l’a également utilisée autrefois en Basse-Navarre et dans le Labourd. Au XX^e siècle, son utilisation s’étendit aussi à la partie sud, notamment autour de groupes de danse, mais liée quasi-exclusivement à des danses souletines et avec une présence limitée, car il reste un instrument plutôt méconnu dans cette région. D’ailleurs, ces derniers temps, une habitude s’est largement répandue d’appeler txirula tout type de flûte (particulièrement les flûtes droites à deux mains), ce qui dénote une faible connaissance de l’instrument. Afin d’éviter la confusion que cela pourrait entraîner, nous employons ici le mot xirula pour désigner cet instrument.

Nous appelons xirulari, txirulari ou txülülari le musicien qui joue de la xirula, même s’il joue de la xirula et du ttun-ttun. En français, on a utilisé le mot tambourin au moins jusqu’au XIX^e siècle, et ce mot a pour équivalents en basque tanborina, tanburina et danburia. Cependant, cette dernière variante apparaît dans le Dictionnaire basque-français de Willem J. van Eys, et sa définition ne mentionne pas le musicien, mais donne plutôt une description de l’instrument. Nous serions devant un cas analogue à celui du danbolin, avec une métonymie entre les appellations de l’instrumentiste et de l’instrument.

Interprétation et façon de jouer

La xirula, comme le txistu, est une flûte droite à trois trous. Ces trois trous sont situés dans la partie inférieure du tube, deux à l’avant et un à l’arrière. Elle est plus courte que le txistu et offre un son plus aigu, trois tons et demi de plus (dans la tonalité de Do, approximativement). Cet accordage aigu lui donne une singularité et une grande vitalité, sans compter qu’à plusieurs reprises deux harmoniques se font entendre en même temps dans une note et, souvent on peut entendre le son de la xirula au-dessus des autres instruments.

Elle présente également des différences d’aspect et de fabrication par rapport au txistu. La xirula a semble-t-il connu peu de changements ou d’évolutions au fil du temps. Elle est fabriquée en bois de buis, tout en une seule pièce (sauf le taquet de l’embouchure). Parfois, les extrémités supérieure et inférieure sont renforcées en corne, dans la mesure où ce sont les parties les plus susceptibles de casser après un choc.

La xirula se joue d’une seule main (normalement la gauche), tandis que l’autre sert habituellement à jouer du ttun-ttun, lequel est différent du ttun-ttun ou tambourin du Pays basque Sud : il s’agit d’un cordophone frappé, classé lui aussi parmi les psaltérions ou tambours à cordes, et se tient contre le corps avec le même bras que celui utilisé pour jouer de la xirula. De cette manière, un seul interprète peut offrir à la fois la mélodie, la note pédale en fond et le rythme. Avec le doigté habituel (en bouchant et en ouvrant les trous entièrement et sans utiliser le trou de l’extrémité inférieure du tube), elle fournit une échelle diatonique allant jusqu’à douze.

GROUPE

Au milieu du XX^e siècle, l’usage du ttun-ttun était plutôt oublié en Soule et le groupe le plus habituel était formé par le xirulari jouant seul la xirula et l’atabal. Cependant, à la fin du XX^e siècle, le ttun-ttun se développa à nouveau et aujourd’hui il n’est pas rare de voir des solistes jouer des deux instruments. De toute manière, les xirularis ont aussi formé des groupes avec d’autres instrumentistes : historiquement, le groupe le plus habituel était un duo formé par un joueur de rebec ou un violoniste et un xirulari avec ttun-ttun. Parfois, un atabalari se joignait à eux. Le Père Donostia affirme ceci, reprenant les mots d’E. Boucher :

E. B(oucher), en parlant des Basques en général et de ceux de la région labourdine en particulier, affirme « L’orchestre… est composé pour l’ordinaire d’un violon et d’une flûte à trois trous (chirola) qui se joue d’une main, tandis que le musicien s’accompagne de l’autre sur un tambourin ou sur une espèce de tympanon qu’il frappe avec un petit bâton pour marquer la mesure... »

(Donostia, 1952, page 74)

Au XX^e siècle, on jouait souvent aux côtés d’un accordéon (diatonique et chromatique) et aujourd’hui on l’utilise à travers tout le Pays basque dans les fanfares et les orchestres composés par un accordéon et des instruments de bande musicale.

Jean Mixel Bedaxagar joue de la flûte et du ttun-ttun aux Mascarades d'Altzai en 1985. (Photo : JMBA)

HISTOIRE

De nos jours, les différences entre le txistu et la xirula sont claires et bien définies. Chaque instrument a un aspect, un son et des dimensions bien à lui, ainsi qu’un ttun-ttun différent qui l’accompagne. Sur le plan géographique, l’aire d’utilisation de chacun est plutôt divisée également. Or, si nous consultons la documentation historique, il semblerait que cette différence n’existait pas autrefois. Les txilibitus ou les xirulas accompagnées d’un tambour à cordes ou ttun-ttun furent très répandues jusqu’au XIX^e siècle, à la fois dans la partie nord et dans la partie sud du Pays basque.

Selon le Père Donostia³⁷, nous les trouvons à Tudela au XVI^e siècle³⁸, et au XVII^e siècle, ils sont mentionnés plus d’une fois chez les musiciens qui se rendent aux fêtes de San Fermín à Pampelune, avec parfois même la provenance indiquée : selon toute apparence, Martin de Gazolaz créa deux danses en 1640, dont une qu’il interpréta sur ttun-ttun (le psaltérion est cité), et l’autre sur chalumeau. En 1641 et 1643, Martin et Joan de Martearena partirent d’Arizkun jouer du ttun-ttun et du tambour, et de Basse-Navarre, Juan de Gorroz et Guillen de Garroch jouèrent du rebec et du ttun-ttun en duo la première fois, et la deuxième fois « Anton Gorri et compagnie » avec deux ttun-ttuns, un rebec et des danseurs. En 1697, le tambourineur Pedro de Echeverria et six autres compagnons, interprètes de tambourin, ttun-ttun et rebec (« troubadours, psaltérion et rebec »).

Au XVIII^e siècle, et sans quitter les fêtes de San Fermín à Pampelune, Jesús Ramos³⁹ nous explique que derrière les txistularis et les joueurs de tambour, les musiciens les plus nombreux sont ces xirularis avec ttun-ttun ou psaltérion, et ils sont vraiment beaucoup tout au long du siècle. Comme le fait remarquer le Père Donostia, curieusement il n’y en a aucun de Biscaye, de Guipúzcoa et d’Alava⁴⁰. Des Navarrais, en revanche, il y en a énormément, mais il convient de préciser que la plupart viennent de Baztan (Erratzu, Irurita, Berroeta et surtout Arizkun). Il y en a aussi quelques-uns de Valcarlos, Guésalaz ou Malerreka, et un de Petilla de Aragón. Sans oublier quelques musiciens souletins, certes peu nombreux comparés aux Labourdins (de Bayonne et de Saint-Jean-de-Luz). Et, chose étonnante, la majorité de ces xirularis de Basse-Navarre se produisent de temps en temps au début du siècle, puis presque tous les ans à partir de 1740, formant généralement un groupe avec les joueurs de rebec, voire même plus d’un groupe.

À présent que l’histoire des joueurs de xirula et ttun-ttun reste à écrire, les travaux de recherche récents de Xabier Itçaina apportent un peu de lumière pour comprendre à quel point ces instruments furent utilisés dans le Pays basque Nord jusqu’au XIX^e siècle. Pour analyser les XVII^e et XVIII^e siècles, il a étudié les archives de Saint-Jean-de-Luz et de Ciboure⁴¹, et avec celles-ci, il a complété les données des villages voisins. La vie et l’usage préférentiel de ces instruments dans cette région côtière prise comme échantillon sont très représentatifs, puisqu’ils sont en grande partie comparés aux tambourineurs guipuzcoans de quartier, quoiqu’avec des différences.

Grâce aux travaux de recherche d’Itçaina, nous savons que jusqu’au XIX^e siècle les ménestrels engagés par les autorités de Saint-Jean-de-Luz et de Ciboure étaient presque tous des tambourins et des interprètes de violon ou de rebec. Au cours des XVII^e et XVIII^e siècles, à l’occasion des grandes fêtes populaires (la Saint-Jean à un endroit, la Bixintxo dans l’autre), on engageait ces musiciens pour jouer dans les événements qui avaient lieu la veille des saints, le jour même et le lendemain.

Ils jouaient aussi dans d’autres fêtes, comme le jour du Corpus ou Besta Berri (bien que les tambourins ne soient pas toujours mentionnés dans ces dernières), ou dans d’autres différentes⁴². Par ailleurs, il y eut semble-t-il à Saint-Jean-de-Luz une tradition, au moins pendant le XVIII^e siècle, de jouer du tambourin et du rebec toutes les semaines en été⁴³.

En dehors des fêtes traditionnelles, lors des cérémonies officielles particulières, le tambourin et le rebec sont aussi les instruments principaux : par exemple, à l’occasion des événements consacrés aux rois, comme les mariages, les naissances, les victoires militaires... De 1682 à 1784, Itçaina a compté 19 cérémonies de ce type et toutes font appel à des tambourins et tambours et des violons. Des fêtes avaient lieu également lorsque les membres de la cour française étaient de passage dans les villages. Itçaina a recensé 13 fêtes présentant ces caractéristiques entre 1656 et 1784 : toutes font appel à des joueurs de tambourin et de rebec. Enfin, quand il fallait réaliser des travaux communaux, il était semble-t-il d’usage de recruter ces ménestrels, par exemple, quand il fallait remettre en état les chemins, ou encore à la cérémonie organisée le 30 juin 1750 visant à poser le premier pieu sur le chantier pour la construction du nouveau quai de Ciboure.

Dans ces villages côtiers du Labourd, bon nombre des fonctions qu’exerçaient ces interprètes de tambourin et de rebec apparaissent parfaitement décrites : les danses des clochettes (ancêtres des actuelles danses des Kaskarot) organisées par les autorités et les groupes de jeunes hommes s’accompagnaient sur tambourin, les danses protocolaires comme la soka-dantza (danse en chaîne) et les sauts, et, naturellement, les danses traditionnelles de toutes les fêtes, appelées le bal ordinaire, les danses itinérantes du carnaval qui étaient exécutées pour la quête, les xaribaris et les astolasterrak. Itçaina cite également d’autres grandes occasions de danse : bien que le Parlement de Paris l’interdît en 1547, le Labourd au XVII^e siècle conservait encore semble-t-il la tradition de danser le jour où les séminaristes célébraient la Nouvelle Messe, et un témoignage de 1679 le prouve.

Dans les deux siècles étudiés, outre le tambourin, le rebec et le tambour ou l’atabal, apparaissent d’autres instruments qui remplissent ces fonctions, mais moins fréquemment et, en général, aux côtés de joueurs de xirula, de rebec et d’atabal : des fifres et des tambours sont souvent cités, en particulier joués par des militaires ; en 1769 apparaît à Saint-Jean-de-Luz un interprète de viole ; en 1730 et 1731 un basson ou fagot renforce l’ensemble violon-tambourin ; en 1736 et 1737, un organiste est également recruté pour jouer du clavecin au bal...

À Ciboure et à Saint-Jean-de-Luz, il y avait dans les deux communes des tambourins locaux, qui sont cités dans les documents sous les appellations de tambourin de la ville et autres similaires, mais l’on observe que souvent les autorités doivent faire venir aussi ceux des communes voisines. Si nous regardons leur origine, ils ne devaient pas venir de très loin (Ustaritz, Senpere, Villefranque, Bayonne...). Ce qui montre que c’était une tradition bien ancrée dans tout le Labourd. Pour certaines festivités et cérémonies concrètes, elles avaient semble-t-il besoin de beaucoup de tambourins, et il est mentionné qu’elles furent contraintes d’en aller chercher un jusqu’en Basse-Navarre : en 1729, aux cérémonies organisées pour la naissance du Dauphin de France, par exemple, ils réunirent quatorze tambourins, deux violons et quatre atabals, mais cela arrivait à de très rares occasions. Dans les actualités sur les festivités des villages labourdins de l’intérieur (Besta Berri, fêtes locales, bals, etc.), il est fait mention de tambourins la plupart du temps : Macaye, Halsou, Itxassou, Hasparren, Bayonne, Bidart, Guéthary, Ustaritz, La Bastide, Came, Saint-Pierre-d’Irube...

Au XIX^e siècle, la xirula connut un déclin rapide. En suivant de nouveau le travail de Xabier Itçaina, sur la côte labourdine il existe encore des mentions concernant le ttun-ttun, mais comme l’indique l’auteur, il semblerait que la xirula devînt bientôt orpheline. On nous cite quelques photos de 1903, où la xirula est accompagnée d’atabals et d’accordéons diatoniques avec un groupe de Kaskarot⁴⁴. Dans les terres, ce déclin se manifesta un peu plus tard, et à Hasparren, aux Tobera Mustrak (parades charivariques), le tambourin et le rebec apparaissaient encore en 1874.

Dans les compétitions des Jeux Floraux entre 1880 et 1890, il est mentionné, bien que sans ttun-ttun, la dernière génération de xirularis labourdins qui maîtrisaient les jautzi-dantzas complètes : Jean Olhagaray (Ustaritz), Joseph Zubieta et Baptiste Dunat (Macaye), Pierre Laxalde (Cambo-les-Bains), Pierre Sosaya (Hasparren)⁴⁵.

Sur la Basse-Navarre, nous ne disposons pas d’autant de données que sur le Labourd, du moins jusqu’à présent, mais comme nous l’avons vu dans les recensements des fêtes de Pampelune, la tradition des xirularis-tambourins n’en était pas moins importante, et l’on peut penser que le déclin connu aux XIX-XX^e siècles arriva plus tard que dans le Labourd. C’est en pays de Mixe vraisemblablement qu’elle perdura le plus, et au tournant du XX^e siècle, le célèbre duo formé par Ttikoi et Gattülü parcourait les villages de cette vallée en agrémentant les fêtes de rebec-tambourin. Au XX^e siècle, après la Seconde Guerre Mondiale, le Saint-Palaisin Pierre Lamaison jouait encore de la xirula et du ttun-ttun.

Par conséquent, au XX^e siècle, la Soule était désormais le principal et quasiment le seul refuge de la xirula et du ttun-ttun. Mais, là aussi, l’inquiétude se faisait sentir, car plus d’un voyait le risque que le ttun-ttun n’en vînt à disparaître. Dans ce contexte, les concours ou primes de xirularis organisés à Tardets-Sorholus le 27 avril 1930 sont significatifs. L’organisateur principal fut Eugène Béguerie (originaire de Tardets-Sorholus), directeur du Musée Basque de Bayonne, et il bénéficia de l’aide du commandant Boissel et de la chercheuse anglaise Violet Alford. Pour trouver des présidents du jury, Béguerie effectua une enquête pour savoir combien de xirularis il y avait en Soule, et voici ce qu’il en ressortit :

Dans les deux cantons de Tardets et Mauléon nous trouverons 3 ou 4 tchululari avec tambourin, déjà 3 se sont engagés á venir au concours, il n’y en a pas d’autres et notre concours vient au bon moment, car dans quelques temps cet instrument aurait disparu. Par contre nous avons une douzaine de jeunes gens, bons tchululari sans tambourin et connoisant bien les airs de danses de la Soule (sauts basques, airs de mascarade, etc.) et plusiers d’entr’eux viendront au concours dans l’espair de gagner un des quatre tambourins que nous mettons en prime.

(Itçaina, 2018b, page 52)

En conséquence, il y avait seulement trois ou quatre xirularis avec ttun-ttun. Sur les 15 xirularis qui s’inscrivirent aux deux compétitions (une de xirularis avec ttun-ttun et l’autre de xirularis sans ttun-ttun) seuls 12 se présentèrent, mais il y en avait plus.

Le père Miguel Ángel Sagaseta⁴⁶ a dressé une liste des musiciens du Baztan, du Béarn et du Pays basque Nord, où figurent les interprètes de la fin du XIX^e siècle et du XX^e siècle. Dans le même esprit, Jean-Michel Bedaxagar a établi la liste des musiciens souletins⁴⁷. Comme il ressort des deux listes, au XX^e siècle, la xirula avec ou sans ttun-ttun restait l’instrument populaire le plus répandu de Soule. Parmi les musiciens du XIX^e siècle, deux méritent une mention particulière. L’un est le déjà cité Jean-Baptiste Gastellu-Etchegorry, de la maison Gattülü de Domezain-Berraute (1818-1885), qui parcourut beaucoup le pays de Mixe aux côtés du joueur de rebec Ttikoi et qui, d’après Vogel, remporta un franc succès en jouant à Biarritz devant Napoléon III. Et l’autre est sans conteste Jantto Berho (Gotein-Libarrenx, 1851 – Tardets-Sorholus, 1912), qui fut sûrement le plus réputé en Soule et qui se produisit ailleurs plus d’une fois, par exemple à Pampelune.

Parmi les xirularis souletins du XX^e siècle, voici sans doute les plus remarquables : Pierre Onnainty dit Lexarduart, originaire de Lacarry⁴⁸, apprit avec Jean Jantto Berho et était capable de jouer de deux xirulas en même temps, défenseur acharné du ttun-ttun, qu’il emportait toujours avec lui. Il gagna le premier prix décerné aux xirularis avec ttun-ttun lors des primes de Tardets-Sorholus. Le deuxième revint à Xotal. Simon Patalagoiti alias Ximun Xotal était lui aussi originaire de Lacarry⁴⁹ et Bedaxagar affirme qu’en Soule il acquit la réputation d’être un xirulari incroyablement élégant (« harrigarriko txülülari elegantaren fama ützi du Züberoan »⁵⁰). Xotal était aussi un ardent défenseur du ttun-ttun, et beaucoup le considèrent comme le dernier joueur de ttun-ttun jusqu’à l’arrivée des nouvelles générations. Après la guerre de 1914, il commença semble-t-il à jouer dans les mascarades, et il se rendit également à Paris et à Pampelune, montrant la xirula, le ttun-ttun et les danses souletines aux côtés du fameux atabalari Pierre Ager dit Garat Arhane.

Un autre grand xirulari fut Arnaud Laxague dit Allande Etxahun, originaire de Laguinge et élève de Lexarduart. Il remporta le troisième prix à Tardets-Sorholus, dans la catégorie de xirularis avec ttun-ttun⁵¹. Et dans cette deuxième génération du XX^e siècle, deux des xirularis les plus célèbres furent Jean dit Johañe Copen (Trois-Villes, 1907 - Mauléon, 1982), professeur d’un grand nombre de ceux qui constituèrent la génération suivante, et Pierre Bordazahar alias Etxahun-Iruri⁵². Etxahun-Iruri apporta une grande contribution à la Soule et au Pays basque en tant que bertsolari, chanteur et compositeur de mélodies et de pastorales, mais non moins importante fut celle qu’il apporta en faisant connaître et en diffusant la xirula. Lui aussi joua pendant des années avec l’atabalari Pierre Ager dit Garat-Arhane.

Au XX^e siècle et au tournant du XXI^e siècle, il convient également de citer le nom de deux grands xirularis, qui ont accompli un énorme travail pour renforcer et préserver la xirula et le ttun-ttun et leur musique traditionnelle, ainsi que pour ouvrir de nouvelles voies et créer une école. Il s’agit de Jean-Michel Bedaxagar (Ordiap, 1953) et de Mixel Etxekopar (Gotein-Libarrenx, 1963). À l’initiative de ce dernier et d’autres musiciens, Gotein organise tous les ans depuis 1989 le festival Xiru⁵³, qui a donné une impulsion importante à la xirula et au monde qui l’entoure à l’aube du XXI^e siècle.

Lexarduart jouant de la xirula et du ttun-ttun. Tardets, dans les années 1920. (Photo : Txistu. Tratado de flauta vasca. P. Olazarán de Estella. 1970)

MODÈLES⁵⁴

Les flûtes droites à trois trous utilisées au Pays basque ont connu de nombreuses variantes en matière de taille et d’aspect. Les différences de dimension sont directement liées aux différents accordages employés.

Même s’il y a eu davantage de variantes, les flûtes utilisées au cours des deux derniers siècles sont essentiellement de trois tailles et, en conséquence, elles offrent trois types d’accordage :

LA XIRULA Accordée dans la tonalité de Do.

LE TXISTU Accordé dans les tonalités de Fa et de Fa#.

LE SILBOTE Accordé dans les tonalités de Sib et de Si.

En fonction de l'époque, la région et des facteurs, il existe aussi des différences no au niveau de la structure de l’embouchure, des manières de façonner et d’orner le tube et des protections de la flûte.

En ce qui concerne les matériaux, jusqu’au XIX^e siècle, le buis était le bois le plus usité dans leur fabrication. À partir de la fin de ce siècle, on a beaucoup utilisé l’ébène venant d’Afrique. De nos jours, on emploie de nouveaux matériaux synthétiques.

Nous allons présenter ci-après quelques modèles importants utilisés depuis le début du XIX^e siècle, divisés en groupes suivants : txistus, xirulas, silbotes et autres modèles anciens. Nous avons réalisé quelques mesures pour enregistrer des informations sur leurs structures et accordages.

LE DOIGTÉ EMPLOYÉ POUR PRÉLEVER DES ÉCHANTILLONS

Pour prélever des échantillons sonores avec les txistus et les xirulas que nous présentons dans ce chapitre, nous avons utilisé le doigté habituel du txistu.

D’autre part, nous devons prendre en compte que, le txistu étant un instrument transpositeur, les notes qu’il émet reçoivent une appellation différente de celle des notes réelles. Voici la relation qui s’établirait entre elles :

CODE

X: trou bouché

O: trou ouvert

En commençant par la gauche, le premier trou : celui que l’on bouche avec le majeur, celui qui est placé en bas du tube

En commençant par la gauche, le deuxième trou : celui que l’on bouche avec l’index, celui qui est placé au milieu

En commençant par la gauche, le troisième trou : celui que l’on bouche avec le pouce, celui qui est placé à l’arrière du tube, celui du haut

Dans le cas de la xirula, s’agissant d’un instrument en tonalité de Do, la différence par rapport à la note réelle n’est pas importante, mais comme sa tessiture ou amplitude est courte, la 1^ère note Ré de cette flûte correspond à la 6^e Ré du piano. En revanche, dans le cas du silbote, s’il s’agit d’un instrument en tonalité de Sib, la 1^ère note Ré correspondrait à la 5^e note Do du piano.

TXISTUS

SILBO ACQUIS À BILBAO À LA FIN DU XIX^E SIÈCLE (DES FRÈRES NAZABAL)

En 1998, nous avons rendu visite aux frères Nazabal à Seña, un village de la commune cantabre de Limpias⁵⁵. Nous savions que deux d’entre eux, Andrés et Emilio, avaient joué de la donzaina (dulzaina) et du tambour pendant de longues années. Grâce à eux, nous avons su que leur père Jose Mari (né en 1885) jouait du silbo et du tamboril au début du XX^e siècle. Apparemment, le silbo qu’ils conservaient à la maison avait été acheté par leur père à Bilbao. Dans cette région de la zone orientale de Cantabrie, il y avait des tambourineurs au début du XX^e siècle et le répertoire que nous avons recueilli était en grande partie très similaire à celui des txistularis de Biscaye.

Le tube de cette flûte semble en ébène. La tête de l’embouchure, qui pourrait être en ivoire, est finie au tour. La plaque du biseau et le tuyau par où circule l’air sont en métal. Le silbo a conservé quatre des bagues métalliques qu’il possédait le long du tube : il lui manque celle qui maintient la plaque du biseau et celle de l’extrémité inférieure. On notera qu’il a perdu l’autre bague qui était soudée à l’inférieure, c’est-à-dire celle qui est utilisée pour tenir la flûte avec l’annulaire.

Ce txistu est accordé dans la tonalité de Fa (assez haut).

Silbo ancien de la famille Nazabal de Seña. (Photo : JMBA - J. Abascal)

ACCORDAGE

TXISTU (Collection MÚSICA PARA VER, nº 0696)

Le couple formé par José Luis Loidi et Lourdes Yarza possède à Irun (Guipúzcoa) une magnifique collection d’instruments qui contient plusieurs flûtes droites à trois trous, notamment ce txistu dont le numéro de référence est le 0696. Ils l’achetèrent au magasin d’antiquités Lagos d’Irun en 1982. Le vendeur ne leur donna aucune information sur l’instrument.

Nous ne savons pas de quand il date, mais en prenant les échantillons sonores, nous avons constaté qu’il est accordé dans un ton peu habituel : comme il est un centimètre plus court que la normale, entre un demi-ton et un ton entier plus aigu (tonalité de Sol). Pour cette raison, on peut penser qu’il s’agit d’un txistu ancien, antérieur à l’établissement des accordages standard au début du XX^e siècle.

Ce txistu est accordé dans la tonalité de Sol (assez bas).

DIMENSIONS

Longueur (totale) : 425 mm.

Longueur (tube en bois) : 411 mm.

Petit diamètre extérieur : 20 mm.

Grand diamètre extérieur : 29 mm.

Diamètre intérieur : 14 mm.

Txistu nº 0696 de la collection Música para ver. (Photo : JMBA)

ACCORDAGE

Le facteur de txistus JUAN MIGEL BIURRARENA IXKIBO

Le txistulari Juan Miguel Biurrarena (1849-1935), originaire d’Arantza (Navarre), fut l’un des principaux facteurs de txistus de la fin du XIX^e siècle et début du XX^e siècle. Ses txistus portaient le nom Ixkibo, le nom de la maison où il est né. Ces txistus furent célèbres à travers le Pays basque.

Le fabricant de txistus Juan Miguel Biurrarena. (Source : Olazarán, 1970, page 7)

Txistu IXKIBO (Musée SAN TELMO, nº 3331)

La collection du Musée San Telmo de Saint-Sébastien comprend un txistu de Juan Miguel Biurrarena. Il intégra la collection en 1992 et, comme on peut lire sur sa fiche⁵⁶, il s’agit d’un des txistus commandés par Eusko Ikaskuntza - Société d’Études Basques afin de diffuser cet instrument.

Ce txistu est accordé dans la tonalité de Fa# (assez bas).

DIMENSIONS

Longueur (totale) : 430 mm.

Longueur (tube en bois) : 411 mm.

Diamètre extérieur : 25 mm.

Diamètre intérieur : 14 mm.

Txistu de la collection du Musée San Telmo de Saint-Sébastien, fabriqué par Juan Miguel Biurrarena. (Photo : JMBA)

ACCORDAGE

Txistu Ixkibo des LARRALDE D'ARIZKUN

Patxi Larralde, habitant d’Arizkun (Baztan, Navarre), possède un autre txistu fabriqué par Biurrarena. Cette pièce ne comporte pas de bague pour maintenir l’instrument. À la place, elle dispose d’un anneau fabriqué en corne autour du tube.

Ce txistu est accordé dans la tonalité de Fa# (assez bas).

DIMENSIONS

Longueur (totale) : 418 mm.

Longueur (tube en bois) : 409 mm.

Petit diamètre extérieur : 19,5 mm.

Grand diamètre extérieur : 27 mm.

Diamètre intérieur : 12,5 mm.

Txistu appartenant à P. Larralde, habitant d’Arizkun, fabriqué par Juan Miguel Biurrarena. (Photo : O. Zapirain – Soinuenea)

ACCORDAGE

Txistu Ixkibo d'ALBERTO GOÑI

Alberto Goñi, originaire d’Elizondo (Navarre), détient un autre des txistus fabriqués par Juan Miguel Biurrarena. Son état semble plus neuf que les deux précédents, et contrairement à eux, celui-ci comporte un anneau pour tenir l’instrument avec l’annulaire.

Comme le précédent, ce txistu est accordé dans la tonalité de Fa# (assez bas).

DIMENSIONS

Longueur (totale) : 424 mm.

Longueur (tube en bois) : 412 mm.

Petit diamètre extérieur : 19,5 mm.

Grand diamètre extérieur : 26,5 mm.

Diamètre intérieur : 12,5mm.

Txistu appartenant à A. Goñi, originaire d’Elizondo, fabriqué par Juan Miguel Biurrarena. (Photo : O. Zapirain – Soinuenea)

ACCORDAGE

Le facteur de txistus TEODORO LARRALDE

Teodoro Larralde (1878-1964) fut un important txistugile d’Arantza (Navarre) du XX^e siècle. Il était menuisier de métier et, vu la demande de l’époque, il se mit à fabriquer des txistus dans son atelier de menuiserie, prenant la relève de son voisin Juan Miguel Biurrarena.

La plupart des txistus demandés par Eusko Ikaskuntza étaient de Teodoro Larralde. En raison du déclin que connaissait le txistu au début du XX^e siècle, cette institution mit en place une initiative pour diffuser l’utilisation de cet instrument au Pays basque et ils commencèrent à distribuer des txistus dans les villages afin que les jeunes apprissent à en jouer⁵⁷ (voir le chapitre Le txistu : histoire).

Le fabricant de txistus Teodoro Larralde dans son atelier. (Source : Olazarán, 1970, page 8)

Txistu TEODORO LARRALDE (Collection JMBA, nº 44)

L’un des txistus fabriqués par Teodoro Larralde pour Eusko Ikaskuntza se trouve dans la collection d’instruments JMBA de Soinuenea (numéro d’inventaire 44). Ce txistu en bois de buis comporte des anneaux et plaques de laiton. Il possède un autre anneau en métal fixé à la bague inférieure pour tenir l’instrument avec l’annulaire.

Ce txistu est accordé dans la tonalité de Fa#.

DIMENSIONS

Longueur (totale) : 432 mm.

Longueur (tube en bois) : 419 mm.

Petit diamètre extérieur : 19,5 mm.

Grand diamètre extérieur : 27,5 mm.

Diamètre intérieur : 13mm.

Txistu nº 44 de la collection d’instruments JMBA. (Photo : O. Zapirain – Soinuenea)

ACCORDAGE

Le facteur de txistus ISIDRO ANSORENA

Le fameux txistulari d’Hernani Isidro Ansorena Eleizegi (Hernani, 1892 – Saint-Sébastien, 1975), était non seulement un excellent interprète, compositeur et professeur, mais aussi un facteur de txistus.

Le txistugile Isidro Ansorena fabriquant des txistus neufs. (Source : Ansorena Miranda, 1996, page 82)

Txistu ISIDRO ANSORENA (Collection JMBA, nº 114)

À l’exposition d’instruments de Soinuenea, on peut voir ce txistu fabriqué par Isidro Ansorena en 1965, que Juan Mari Beltran acheta cette année-là quand il était élève d’Isidro.

Ce txistu est accordé dans la tonalité de Fa# (assez haut).

DIMENSIONS

Longueur (totale) : 438 mm.

Longueur (tube en bois) : 426 mm.

Petit diamètre extérieur : 21,5 mm.

Grand diamètre extérieur : 31,5 mm.

Diamètre intérieur : 12,5mm.

Txistu nº 114 de la collection JMBA, fabriqué par I. Ansorena. (Photo : Emovere – Soinuenea)

ACCORDAGE

txistu en métal AGUSTIN DE MIGUEL (Collection JMBA, nº 311)

D’après ce que nous savons, les premiers txistus en métal furent fabriqués dans les années 1960. Soinuenea abrite deux txistus du genre de cette époque-là : l’un fabriqué dans le Guipúzcoa, en trois parties (Collection JMBA, nº 311), et l’autre fabriqué en Biscaye, en deux parties (Collection JMBA, nº 1121).

Le txistu portant le numéro d’inventaire 311 du catalogue est l’œuvre du facteur Agustín de Miguel Peregrina, et il le créa en 1970 dans son atelier du quartier d’Amara à Saint-Sébastien. Il s’agit d’un txistu de grande qualité sonore, bien adapté pour jouer dans la rue.

Ce txistu est accordé dans le ton Fa# (assez haut).

DIMENSIONS

Longueur (totale) : 430 mm.

Longueur (tube en bois) : 415 mm.

Diamètre extérieur : 16,5 mm.

Diamètre intérieur : 13 mm.

Txistu nº 311 de la collection JMBA, fabriqué par A. de Miguel. (Photo : O. Zapirain – Soinuenea)

ACCORDAGE

Txistus accordés dans deux et trois tonalités

Dans les années 1970, on commença à utiliser la tonalité Fa, par rapport à la tonalité la plus répandue jusque-là, Fa#. Même si plus tard ce fut souvent le cas, ces txistus de tonalité Fa ne venaient pas remplacer ceux de Fa dièse, mais les compléter, et l’on considéra que les txistularis emploieraient l’un ou l’autre, selon les circonstances. C’est pourquoi, pour pouvoir jouer dans les deux tonalités, ils se mirent à fabriquer des txistus en trois pièces ou parties : la tête ou une partie de l’embouchure, la partie manuelle en tonalité Fa et la partie manuelle pour Fa dièse. Plus tard, on leur ajouta une quatrième pièce de tonalité Sol.

Le premier à fabriquer ce type de txistus, en suivant les indications de Jose Ignazio Ansorena, fut Jesus Segurola, originaire d’Urretxu. Depuis, l’instrument a connu maints facteurs et modèles.

Txistu de quatre pièces créé par Jesús Segurola. Tête et parties manuelles pour Fa, Fa# et Sol. Pièce nº 111 de la collection JMBA. (Photo : O. Zapirain - Soinuenea)

XIRULAS

Le facteur de xirulas PIERRE ONNAINTY LEXARDUART

Pierre ou Pette Onnainty alias Lexarduart (1872-1938), qui apparaît aussi sous le nom de Lexardoi, fut un célèbre et magnifique xirulari de Lacarry (Soule), mais également le principal facteur souletin de xirulas de son époque. Ses xirulas étaient connues même hors Soule. Tel que l’indiquait la revue Belatcha en 1930⁵⁸, vingt ans auparavant, il achetait les xirulas à un facteur des Vosges, mais comme elles ne se vendaient plus, Lexarduart se mit à les fabriquer lui-même puisqu’il était menuisier de métier.

Xirula LEXARDUART (Musée SAN TELMO, nº 3402)

Dans la collection du Musée San Telmo de Saint-Sébastien, il existe une xirula dont le numéro d’inventaire est le 3402. Cette flûte à trois trous est fabriquée en bois de buis. Ses deux extrémités sont renforcées en corne et la plaque du biseau est en métal.

Selon la fiche⁵⁹, le facteur « Onnaintz » fut le célèbre xirulari et xirugile souletin. Ce musicien accompagna au « tambourin » le groupe de dantzaris des mascarades de Tardets-Sorholus à l’exposition d’Agriculture et d’Élevage qui se tint à Saint-Sébastien en septembre 1923. Le musée acquit la pièce cette année-là, il la paya 20 pésètes.

Cette xirula est accordée autour de la tonalité de Do, avec une échelle particulière.

DIMENSIONS

Longueur : 305 mm.

Diamètre extérieur : 20 mm.

Diamètre intérieur : 12 mm.

Xirula portant le numéro d’inventaire 3402 du Musée San Telmo de Saint-Sébastien, fabriquée par Lexarduart. (Photo : JMBA)

ACCORDAGE

XIRULA (collection du docteur Rudolf Trebitsch, ÖMV/33444 ERREF.)

Au nombre des collections du Volkskundemuseum - Musée autrichien de la vie et des arts populaires de Vienne (Autriche) figure la Baskische Sammlung des Herrn Dr. Rudolf Trebitsch aus Nordspanien und Südfrankreich (collection basque du docteur Rudolf Trebitsch, de la région nord de l’Espagne et de la région sud de la France). Il recueillit ce matériel à l’occasion de son séjour au Pays basque en 1913.

Une des pièces de cette collection est une xirula (ÖMV/réf. 33444). Compte tenu de l’époque, de l’aspect et de la structure, nous pensons que c’est une flûte fabriquée par Pierre Onnainty dit Lexarduart.

Xirula portant la référence ÖMV/33444 de la collection du Volkskundemuseum. (Photo : Volkskundemuseum Wien)

Xirula de PIERRE CAUBET

Pierre Caubet, chanteur et txanbelari de Lacarry (Soule), possédait une belle xirula. Son aspect fait penser à une œuvre de Lexarduart. Cette pièce se trouve au siège des joueurs de cornemuse de Pampelune, car Caubet souhaita la laisser à ce groupe, avec quelques txanbelas.

Xirula appartenant à Pierre Caubet, elle aurait été fabriquée par Lexarduart. (Photo : JMBA)

XIRULA (Musée SAN TELMO, nº 3511)

Le Musée San Telmo de Saint-Sébastien fit l’acquisition de cette xirula en 1926⁶⁰. Nous n’avons pas trouvé d’information sur l’origine et le facteur de l’instrument. Sa forme fait penser à une xirula souletine. Hormis la plaque de métal avec biseau, toute la flûte est fabriquée en bois de buis.

Cette xirula est accordée autour de la tonalité de Si, avec une échelle particulière.

DIMENSIONS

Longueur : 320 mm.

Diamètre extérieur : 20 - 26 mm.

Diamètre intérieur : 10,5 mm.

Xirula avec numéro d’inventaire 3511 de la collection du Musée San Telmo de Saint-Sébastien. (Photo : JMBA)

ACCORDAGE

Xirula PIERRE ERREKALT (Collection JMBA, nº 199)

Pierre Errekalt, originaire du village souletin de Lacarry (1924-1985), fut l’un des facteurs de ttun-ttun, de xirula et de txanbela les plus connus à partir du milieu du XX^e siècle. Ses instruments ont servi de modèle aux nouveaux facteurs.

La Collection JMBA de Soinuenea contient plusieurs xirulas fabriquées par P. Errekalt, dont celle portant le numéro d’inventaire 199, que nous présentons ici. Hormis l’embouchure en métal et les protections fabriquées en corne dont elle est munie aux deux extrémités, toute la flûte est fabriquée en bois de buis.

Cette xirula est accordée autour de la tonalité de Do, avec une échelle particulière.

DIMENSIONS

Longueur : 300 mm.

Petit diamètre extérieur : 19 mm.

Grand diamètre extérieur : 23 mm.

Diamètre intérieur : 10 mm.

Xirula avec numéro d’inventaire 199 de la collection JMBA, fabriquée par P. Errekalt. (Photo : O. Zapirain - Soinuenea)

ACCORDAGE

Xirula MARCEL GASTELLU (Collection JMBA, nº 847)

Bien qu’il vécût à Tarbes (Occitanie), Marcel Gastellu-Etchegorry est né à Audaux (Biarno) en 1932, au sein d’une famille d’origine souletine. Il fabriquait entre autres instruments des xirulas, des ttun-ttuns et des xirolarrus ou cornemuses. Les xirulas de M. Gastellu étaient connues dans tout le Pays basque, ainsi que sur les terres d’Aquitaine. Cette pièce est fabriquée entièrement en bois de buis.

Cette xirula est accordée autour de la tonalité de Do, avec une échelle particulière.

DIMENSIONS

Longueur : 307 mm.

Petit diamètre extérieur : 17,5 mm.

Grand diamètre extérieur : 24 mm.

Diamètre intérieur : 10 mm.

Xirula portant le numéro d’inventaire 847 de la collection JMBA, fabriquée par M. Gastellu. (Photo : O. Zapirain - Soinuenea)

ACCORDAGE

SILBOTES

SILBOTE (Collection MÚSICA PARA VER, nº 2018)

Les créateurs de la collection Música para ver, José Luis Loidi et Lurdes Yarza, acquirent ce silbote dans un magasin d’antiquités de Bilbao en 2018. C’est une pièce en ébène fabriquée en deux parties. Nous ne savons pas qui le fabriqua ni de quand il peut dater, mais compte tenu de son aspect et de sa forme, nous pensons qu’il peut remonter au XIXe siècle.

Ce silbote est accordé autour de la tonalité de Si, avec une échelle particulière.

Silbote portant le numéro 2018 de la collection Música para ver. (Photo : JMBA)

ACCORDAGE

SILBOTE (Collection du Docteur RUDOLF TREBITSCH, ÖMV/Ref. 33442)

Nous avons déjà expliqué que parmi les collections du Volkskundemuseum de Vienne (Autriche) se trouve la Baskische Sammlung des Herrn Dr. Rudolf Trebitsch aus Nordspanien und Südfrankreich (collection basque du docteur Rudolf Trebitsch, de la région nord de l’Espagne et de la région sud de la France). Ce silbote est l’une des pièces de cette collection (ÖMV/réf. 33442).

La fiche de Trebitsch (nº 254) indique ceci:

« Grand txistu […] silbote, basque : txistu (gros) [...]. Il se démonte par le milieu. Il possède une embouchure. Tolosa, Guipúzcoa, Espagne.

3 trous pour doigté. Un des quatre tamborileros en joue. Il s’agit d’une bande musicale de quatre personnes employée par l’État, que l’on peut trouver dans la plupart des villes du Pays basque espagnol ».

Trebitsch Kartei Nr. 254: Grosse Pfeife span: silvote, bask: chistu (lodia) silbote In der Mitte zerlegbar. Mit Mundstück. Tolosa, Guipuzcoa, Spanien.

Hat 3 Fingerlöcher. Wird von einem der 4 Tamborilleros gespielt. Es ist dies eine von der Stadt aufstellte aus 4 Leuten bestehende. Kapelle, wie zu sich in den meisten Städten des spanischen Baskenlandes findet.

Trebisch le situe à Tolosa au XIXe siècle, et sachant que les séances d’enregistrement réalisées par le scientifique autrichien comprenaient celle de la bande de txistularis engagée par la ville de Tolosa, on peut penser qu’il obtint l’instrument grâce à ces derniers.

Dans les informations de la fiche du musée, on peut lire ceci :

DIMENSIONS

Longueur : 62,5 cm.

Diamètre : 3,5-2,7 cm.

Date de fabrication: XIX^e siècle.

Description: tube formé en deux parties.

Silbote de référence ÖMV/33442 du Volkskundemuseum. Comme on peut l’observer, les deux pièces ont été mal montées à l’assemblage du silbote. (Photo : Volkskundemuseum Wien)

SILBOTE (Collection JMBA, nº 1252)

Ce silbote appartient à Juan Iruretagoiena. Bien que né à Santiago du Chili (1913), il vint enfant à Zarautz (Guipuzcoa) puis il étudia au collège de Lekaroz (Navarre), où il fit la connaissance du père capucin et txistulari Hilario Olazarán. Ils devinrent de bons amis et ce fut lui qui lui donna cet instrument.

Il s’agit d’un silbote courant en ébène fabriqué en deux parties, accordé en Si naturel et qui offre une échelle particulière.

DIMENSIONS

Longueur (totale) : 632 mm.

Longueur (tube en bois) : 618 mm.

Petit diamètre extérieur : 26,5 mm.

Grand diamètre extérieur : 37,5 mm.

Diamètre intérieur : 16,5 mm.

Silbote numéro 1252 de la collection JMBA. (Photo : O. Zapirain - Soinuenea)

ACCORDAGE

Silbotes à deux et trois tonalités

Nous avons indiqué précédemment que, lorsque la tendance à employer des accordages Fa et Fa# se répandit chez les txistularis dans les années 1970, on commença à fabriquer des txistus de trois pièces pour ces deux accordages, et que, plus tard, on leur ajouta une quatrième pièce pour la tonalité de Sol. La même chose se produisit avec les silbotes.

José Gancedo (1924-2021), originaire d’Amurrio, fabriqua ce silbote dans les années 1980. Il comprend quatre parties en tonalités Sib, Si et Do. C’est la pièce numéro 231 de la collection JMBA.

Silbote Gancedo, pièce nº 231 de la collection JMBA. (Photo : O. Zapirian - Soinuenea)

TXISTU TXIKI, TXILIBITU, TXISTU HANDI ET SILBOTE bas. La famille instrumentale du txistu

Dans les années 1970 est né autour de l’école de txistu du Conservatoire Municipal de Musique de Saint-Sébastien un projet appelé Grupo Experimental de Txistu de San Sebastian, dirigé par le txistulari Javier Hernández Arsuaga⁶¹ (voir chapitre Le Txistu : histoire).

Afin d’obtenir une orchestration plus riche, on ajouta aux txistus à deux tonalités qui étaient connus et employés jusque-là dans les bandes de txistularis des txistus fabriqués dans quatre autres tonalités, soit un total de six. L’interprète et facteur de txistus Martín Rodríguez Miranda se chargea de la fabrication des nouveaux modèles de txistus demandés par le groupe expérimental : le txistu haut (similaire à la xirula) fut appelé txilibitu ; le txistu le plus haut, txistu txiki, et les txistus plus graves que le silbote, txistu handi (ou txistu bas) et silbote handi (ou silbote bas).

Bien que ce projet ne connût pas de trajectoire très longue, quelques années plus tard, au début du XXI^e siècle, l’association Silboberri a élaboré un txistu bas qui s’ajoute aux tonalités employées par le quatuor classique de txistularis, un nouveau modèle accordé dans une tonalité plus grave.

De gauche à droite : Txistu-txiki (Fa#), Txilibitu (Si), Txistu (Fa#), Silbote (Si), Txistu bas (Fa#), Silbote bas (Si). (Source : Hernández Arsuaga, 1977, page 22)

AUTRES MODÈLES ANCIENS

Outre les modèles standard de flûtes droites à trois trous que nous avons présentés, notre région a connu par le passé des txistus ou txilibitus d’autres dimensions et accordages, cependant nous n’en connaissons pas l’étendue et l’usage. Nous allons décrire quelques-uns d’entre eux.

Pour commencer, nous présentons deux txistus anciens accordés en tonalité de La : un txistu Ixkibo d’Arantza et un txistu appartenant au txistulari d’Aritzakun.

Il convient de prendre en compte qu’il s’agit d’un accordage intermédiaire entre celui du txistu (Fa) et celui de la xirula (Do). Certaines flûtes à trois trous qui étaient utilisées dans la vallée béarnaise d’Ossau, près du Pays basque, sont de la même tonalité. Même si nous n’en connaissons pas l’étendue exacte, une telle donnée nous fait penser que cet accordage était sûrement connu autrefois.

L'ANCIEN TXISTU IXKIBO

Ce txistu, œuvre de Juan Miguel Biurrarena, originaire d’Aranaz, était joué par le txistulari Felix Berasategi Zugarramurdi (1866-1927), originaire d’Oiartzun⁶². C’est une pièce fabriquée à Ixkibo, Arantza. Fabriquée en bois de buis, elle est plus petite que les txistus courants aujourd’hui.

Comme on peut l’observer dans la mesure de l’accordage, il s’agit d’un txistu en tonalité de La.

DIMENSIONS

Longueur (totale) : 358 mm.

Longueur (tube en bois) : 352 mm.

Petit diamètre extérieur : 17,5 mm.

Grand diamètre extérieur : 25 mm.

Diamètre intérieur : 10 mm.

Petit txistu fabriqué par Juan Miguel Biurrarena Ixkibo en tonalité de La. (Photo : O. Zapirain - Soinuenea)

ACCORDAGE

Le txistu d’Aritzakun

Le quartier Aritzakun se trouve à Baztan (Navarre), en terres d’Arizkun, mais orienté vers la Basse-Navarre, du côté de Gorramendi. Ici est né Juan Agerrebete Etxeberria (1894-1987), qui vécut à Erratzu : il était agriculteur, menuisier et aussi xistulari, comme on dit par là-bas. Le txilibitu ou txistu dont il jouait était fabriqué en sureau⁶³. La principale particularité de ce txistu est sa tonalité : à l’instar du txistu Ixkibo d’Arantza, celui-ci est également accordé dans la tonalité de La.

DIMENSIONS

Longueur (totale) : 358 mm.

Longueur (tube en bois) : 352 mm.

Petit diamètre extérieur : 17,5 mm.

Grand diamètre extérieur : 25 mm.

Diamètre intérieur : 10 mm.

Txistu en sureau de Juan Agerrebete. (Photo : O. Zapirain – Soinuenea)

ACCORDAGE

Txilibitu de la ferme Arrikrutz d’Oñate

Cette flûte droite à trois trous apparut dans la ferme Arrikrutz du quartier d’Arantzazu d’Oñate (Guipúzcoa)⁶⁴. Nous ne savons pas de quand il peut dater, compte tenu de l’aspect et de l’état du bois, il semble antérieur au XX^e siècle.

En observant la facture, on peut affirmer que cette flûte est un instrument, et non pas un jouet sonore. Il est fabriqué en bois de buis, bien façonné, et l’embouchure est également bien faite.

Vu qu’il était abîmé, en mesurant l’accordage il n’a pas été possible d’en obtenir toute l’échelle. Apparemment, la flûte est accordée en tonalité de Fa, environ une octave plus haut que les txistus courants actuels. Nous ne savons pas s’il y avait beaucoup de txilibitus accordés dans cette tonalité ou s’il s’agit d’un cas isolé.

Photographie du txilibitu d’Arrikrutz. (Photo : M. Irizar)

Plan avec les dimensions du txilibitu d’Arrikrutz. (Plan : F. Jalón)

ACCORDAGE

ICONOGRAPHIE

Alava

ARTZINIEGA

SANCTUAIRE DE NOTRE-DAME DU CHÊNE

Au Sanctuaire de la Vierge du Chêne d’Artziniega, qui date du XVI^e siècle, on peut voir un berger tambourineur au milieu de la scène de l’Annonciation des bergers qui apparaît dans la partie gauche du troisième registre du premier panneau du retable principal.

Berger tambourineur, sur le retable principal du Sanctuaire de Notre-Dame du Chêne. (Photo : E. X. Dueñas)

VITORIA-GASTEIZ

CATHÉDRALE DE SAINTE-MARIE

Dans l’ancienne entrée principale de la Cathédrale de Sainte-Marie de Vitoria-Gasteiz, apparaissent de nombreux musiciens, et parmi eux, deux tambourineurs.

L’un d’eux est situé au quatrième étage du tympan de la porte centrale du porche de l’église, où, dans la scène du couronnement de la Vierge, on peut voir quatre anges musiciens : dans la partie gauche, ils jouent du xirolarru ou de la cornemuse et d’un instrument ressemblant au luth, et dans la partie droite, de la cithare ou du psaltérion et du tambourin.

Si nous regardons comment il saisit le tambour, nous pouvons penser que la figurine du tambourineur a perdu son bras gauche et, avec lui, la flûte.

Ange tambourineur dans la scène du couronnement de la Vierge. (Photo : JMBA)

L’autre tambourineur apparaît sur la porte gauche du même porche. Dans les deux archivoltes de la porte, nous voyons plusieurs anges musiciens dont un tambourineur dans la partie supérieure de l’archivolte interne.

Ange tambourineur de l’archivolte du portail principal de la cathédrale. (Photo : JMBA)

TUESTA

ÉGLISE DE NOTRE-DAME DE L’ASSOMPTION

Tuesta est un village de la commune de Valdegovía qui fait partie de la Division Territoriale d’Añana. Dans son Église de Notre-Dame de l’Assomption, des XIII-XIV^e siècles, figure parmi les personnages représentés à l’entrée un couple de musiciens formé par un interprète de cornemuse et un tamborilero. Sur les autres archivoltes du portail, on remarque d’autres musiciens.

Les personnages qui apparaissent dans cette archivolte sont regroupés deux par deux et par thème, et il y a un couple sur chaque pierre. Dans le cas des musiciens, il est curieux et intéressant de voir que l’interprète de cornemuse et le tambourineur forment un couple. Dans notre iconographie, ces musiciens apparaissent souvent ensemble. Les deux solos forment un groupe : les flûtes et les hautbois donneraient la mélodie, la base reviendrait au tuyau qui fait office de bourdon et le tambour marquerait le rythme.

Interprète de cornemuse et tambourineur sur le portail de l’église de Tuesta. (Photo : JMBA)

Biscaye

BUSTURIA

ÉGLISE DE SAINTE-MARIE

L’église de Sainte-Marie de Busturia date du XVI^e siècle. Son iconographie représente plusieurs musiciens, dont ce tambourineur qui joue de la flûte droite d’une main et le tambour à cordes.

Interprète de flûte et tambour à cordes dans l’église de Sainte-Marie. (Photo : E. X. Dueñas - JMBA)

LEKEITIO

ÉGLISE DE NOTRE-DAME DE L’ASSOMPTION

L’Église de l’Assomption de Sainte-Marie, appelée la Basilique de Lekeitio, est une construction de style gothique tardif achevée à la fin du XV^e siècle.

Sur la corniche des anges qui se trouve sous la fenêtre de la façade principale, nous voyons un tambourineur parmi les anges musiciens.

Ange tambourineur au milieu des musiciens de la façade de l’église de Notre-Dame de l’Assomption de Lekeitio. (Photo : JMBA)

Y apparaissent le luth, le rebec, la trompette, la harpe, le tambourin, la vielle à roue, le serpent, la flûte et ce qui ressemble à un tambourin ou une autre vielle à roue, et tous les instrumentistes sont représentés en train de jouer.

À l’intérieur de l’église, dans la scène de l’Annonciation des bergers, située au deuxième étage du premier panneau du retable principal, il y a trois musiciens. Les trois sont en train de jouer, la scène se déroulant comme suit : le premier est tambourineur, le deuxième joue de la flûte d’une main, et le troisième de la cornemuse.

Tambourineur, interprète de cornemuse et de flûte d’une main dans la scène de l’Annonciation des bergers du retable principal. (Photo : E.X. Dueñas - JMBA)

Tambourineur dans la scène de l’Annonciation des bergers du retable principal. (Photo : E.X. Dueñas - JMBA)

Interprète de flûte d’une main dans la scène de l’Annonciation des bergers du retable principal. (Photo : E.X. Dueñas - JMBA)

Dans la scène de la Vierge à l’Enfant, située au deuxième étage du panneau central du retable principal, apparaît un musicien jouant de la flûte droite d’une main et du tambour à cordes. Il joue du tambour avec une baguette qu’il tient dans la main droite et la flûte de la main gauche. Sur la flûte de la statue seule a été conservée la partie inférieure par laquelle l’instrument est tenu.

Musicien jouant de la flûte d’une main et du tambour à cordes sur le retable. (Photo : E.X. Dueñas-JMBA)

ZIORTZA-BOLIBAR

Dans la ferme Lexartza-txiki du quartier d’Arta à Ziortza-Bolibar, sur les côtés en pierre dont est munie la fenêtre de la partie centrale de la façade, apparaissent deux statues humaines ; l’une d’elles semble danser et l’autre jouer de la flûte d’une main. Lexartza servit d’hébergement sur le Chemin de Saint-Jacques-de-Compostelle, comme en témoignent les coquilles de pèlerin sculptées dans la décoration de la fenêtre.

Musicien jouant de la flûte d’une main sur la façade de la ferme Lexartza-txiki. (Photo : E. X. Dueñas - JMBA)

Labourd

BAIONA

CATHÉDRALE DE SAINTE-MARIE

Dans la riche iconographie de la cathédrale de Bayonne sont représentés un grand nombre de musiciens différents aussi bien dehors que dedans. À l’intérieur sont conservées les seules sculptures de musiciens du XIII^e siècle au Pays basque : elles sont situées sur la double porte de la sacristie de style gothique qui paraissait être l’entrée dans le cloître. Dans les deux archivoltes de la porte gauche apparaît un groupe important et magnifique d’anges musiciens. Il s’agit de quatorze musiciens jouant d’instruments à cordes frottées et pincées, un tambourin carré, des instruments à percussion et plusieurs instruments à vent.

Dans les archivoltes extérieures, il y a huit musiciens. De gauche à droite : un percussionniste avec de petites cymbales, un interprète de cornemuse, un interprète de vielle à roue, un musicien qui joue de la flûte d’une main et des castagnettes, un musicien qui joue d’un tambourin carré, un autre avec un orgue portatif, un luthiste et un cithariste⁶⁵.

Dans l’archivolte intérieure, il y a six musiciens. De gauche à droite : un joueur de rebec, un interprète de mandoline, un tambourineur avec flûte d’une main et un tambourin, un harpiste, un interprète de rebec ou de bandurria et un musicien qui joue d’un instrument à vent doté de trois tubes.

La plupart de ces instruments étaient utilisés dans la musique basque de l’époque et certains, comme le tambourin, ont été conservés jusqu’à nos jours.

En haut, musicien avec flûte et castagnettes ; en bas, musicien avec flûte et tambourin. (Photo : JMBA)

Musicien jouant de la flûte d’une main et des castagnettes dans l’archivolte extérieure. (Photo : JMBA)

Tamborilero jouant de la flûte d’une main et du tambourin dans l’archivolte intérieure. (Photo : JMBA)

Navarre

PAMPELUNE

CATHÉDRALE DE SAINTE-MARIE

La Cathédrale de Sainte-Marie de Pampelune est une cathédrale gothique construite dans la vieille ville de la capitale navarraise au XIV^e siècle. Dans son iconographie, nous trouvons les statues de trois tambourineurs, sur lesquels le père Hilario Olazarán d’Estella affirme ceci : « Le musicien txistulari fut sûrement très populaire dans l’Iruña médiévale pour que les sculpteurs de sa cathédrale le reproduisent aussi joliment dans les scènes avec lesquelles ils ornèrent ses murs et chapiteaux »⁶⁶.

Un des chapiteaux de la travée de la partie nord du cloître représente un tambourineur entre deux trompettistes. À ce propos, le père Olazarán écrivit :

« Dans la travée nord, édifiée par l’évêque Barbazán à la fin du XIV^e siècle, il y a un chapiteau qui, selon les experts, représente les noces de Jeanne de Navarre avec Philippe d’Évreux. Les époux royaux sont entourés de groupes de chevaliers armés chevauchant sur des chevaux décorés et de blasons de noblesse, parmi lesquels se distingue un très beau de Navarre. Au milieu du chapiteau et de deux trompettistes sonnant de leurs longues trompettes, ornées de tissus héraldiques pendants, un txistulari habillé en tunique longue et cape, couvert d’un chaperon, célèbre les noces royales en jouant de sa flûte et de son tambour. » ⁶⁷

Voici ce qu’écrivit Eukene Martínez Lagos à propos de cette scène :

« Deuxième scène. Le tournoi. Sur le sixième pilastre du mur extérieur (cloître travée nord), le chapiteau présente une magnifique scène qui semble représenter le monde des tournois et des joutes. La scène est complète et occupe tout l’espace disponible. En outre, et vu son bon état de conservation, on peut l’identifier avec une certaine rigueur. »⁶⁸

Comme on le voit, les auteurs ne sont pas du même avis sur l’interprétation de la scène.

Musiciens du chapiteau du tournoi du mur nord du cloître ; au milieu, un tambourineur. (Photo : J. I. Larraioz)

Sur un autre chapiteau du même cloître, apparaît une soka-dantza dirigée par deux musiciens. Sur la face avant apparaît un joueur de rebec, et sur la face arrière un tambourineur. Le joueur de rebec et le tambourineur apparaissent souvent ensemble tant dans l’iconographie que dans des documents anciens.

Soka-dantza avec tambourineur et rebec. (Photo : JMBA)

Sur la porte intérieure de la cantine (réfectoire), les deux niches supérieures de l’arc abritent deux centaures musiciens. Celui de gauche est un tambourineur : avec la main gauche, il joue d’une flûte ressemblant au txistu, et avec la main droite, du tambourin. Celui de droite joue de la cloche à main. Dans la partie droite de cette porte, il y a un autre centaure musicien jouant de la cornemuse.

Centaure tambourineur sur la porte de la cantine. (Photo : JMBA)

OLITE

ÉGLISE ROYALE SAINTE-MARIE

La façade principale fut achevée vers l’an 1300. Sous la grande rosace, une grande porte est flanquée de huit archivoltes, et à la base de celles-ci du côté droit, on peut voir trois musiciens : un interprète de xirolarru (cornemuse), un joueur de rebec et un tambourineur.

Position des trois musiciens de l’entrée principale de l’église de Sainte-Marie d’Olite. (Photo : JMBA)

Ces figurines sont en très mauvais état : il manque aux trois la tête et les mains ; l’interprète de cornemuse ne conserve plus que l’outre de l’instrument (gonflée) ; le joueur de rebec apparaît sans archet et son instrument n’a pas de manche ; seul le tambourineur conserve son tambourin. À leur posture, les trois semblent être représentés en train de jouer de leur instrument.

Vu que cet ensemble apparaît dans l’iconographie et la documentation de maints autres lieux, il s’agit semble-t-il d’un type de groupe à prendre en compte.

Les trois musiciens de l’entrée principale de l’église de Sainte-Marie d’Olite. (Photo : JMBA)

Même si ce tambourineur a perdu sa flûte, on peut observer certaines caractéristiques du danbolin [tambourin] : la caisse de résonance a une forme basse et la corde pour tendre les membranes est en zigzag, c’est-à-dire le même système que celui employé aujourd’hui. Comme on peut le voir, le musicien place le tambourin sur le bras et porte une bandoulière en cuir pour le tenir.

Tambourineur de l’entrée principale de l’église de Sainte-Marie d’Olite. (Photo : JMBA)

ÓRIZ (NOÁIN, VALLÉE D’ELORZ)

PALAIS D’ÓRIZ

Parmi les belles fresques murales du Palais d’Óriz, il y en a une appelée Friso de los niños danzantes [Frise des enfants danseurs], où figure un groupe d’enfants qui danse, unis par les mains et des étoffes. Parmi les musiciens figurent trois tambourineurs : le premier joue de la flûte et du tambourin ; le deuxième forme un duo avec un trompettiste (sur un jouet qui ressemble à un poulain), et le troisième joue de la flûte et du ttun-ttun (tambour à cordes). À ces musiciens présents sur la frise s’ajoute un autre qui pourrait être un interprète de pandero [tambourin].

Cette frise Renaissance du Palais d’Óriz date du XVI^e siècle, vers l’an 1550, et elle est l’œuvre de Juan de Goñi et de Miguel de Tarragona.

Partie de la frise des enfants danseurs. (Source : Museo de Navarra, Pamplona)

Enfant tambourineur de la fresque murale du Palais d’Óriz, jouant de la flûte et du tambourin. (Source : Olazaran, 1970, page 33)

CARCASTILLO

MONASTÈRE DE LA OLIVA

Au Monastère de la Oliva de Carcastillo, œuvre du XII^e siècle, la façade principale représente plusieurs personnages sur les modillons des corniches au-dessus de l’entrée. Même si le monastère date du XII^e siècle, le portail est gothique, du XIII^e siècle. Néanmoins, certains chercheurs pensent que cette corniche dotée d’une iconographie exceptionnelle est plus ancienne que la porte et qu’elle était déjà installée lorsque la façade fut construite.

Parmi les personnages représentés sur les modillons de la corniche figurent plusieurs musiciens : un tambourineur, un interprète de cornemuse, un trompettiste, un albokari et un joueur de rebec.

Tambourineur du Monastère de la Oliva. (Photo : JMBA)

NOTES

³ Le txistulari Aitor Amilibia et le professeur d'acoustique Jesús Alonso ont commencé leurs recherches sur l'intonation du txistu dans les années 1990 et ont obtenu des améliorations no. Suite à ces recherches, en 2014, Aitor Amilibia et Iñaki Imaz ont réalisé les premiers txistus bas. (Amilibia, 2000)

⁴

Accompagnant le sifflet (txistu) lorsqu'il est joué dans des lieux découverts ... tambour utilisé pour marquer le mouvement ... très mauvais effet pour les oreilles habituées ... bien désaccordé qui aide au ... naturel du pays fait à celui-là. Mais s'il joue dans des endroits clos, alors il remplace le tambour par une sorte de psaltérion quadrilatéral à six cordes (le tambour des français), que l'on appelle Chunchun. Les 6 cordes sont accordées en quintes ... pont mobile sont levés ou abaissés en même temps ... l'intonation dans laquelle elles sont jouées. La même personne qui joue du sifflet de la main gauche, secoue les cordes du Chunchun avec une baguette qu'elle tient de la main droite, ce qui forme alors une basse continue au chant, plutôt étouffée pour ne pas l'obscurcir. (A. Donostia, 1994. page 1535)

⁵ Pour d'autres noms et variantes, voir dans cette même encyclopédie ce qui a été dit dans l'introduction Xirula sur les noms de cet instrument.

⁶

« Pour jouer de leur musique, les Basques se servent d’une sorte de flûte à bec, qu’ils appellent Chilivituba, et en espagnol silvo : elle ne comporte que trois trous pour former les tons, et grâce à eux, elle embrasse deux octaves d’extension, en commençant par le Csolfaut le plus grave de la flûte ordinaire. Le premier dixième de son diapason est assez agréable, mais les tons plus aigus sont difficiles à bien produire et, de surcroît, peu plaisants.

En fonction de la nature de cet instrument quand on veut l’utiliser dans un Orchestre, son premier Delasolre s’atténue avec l’Alamire du violon, si bien que sa partie doit être écrite dans l’intonation d’un dièse de moins ou d’un bémol de plus que les violons ». (Aita Donostia, 1994, page 1535)

⁷ Iztueta, 1968.

⁸ D’après Mikel Aranburu, c’est au XIX^e siècle qu’est employé pour la première fois le mot txistu pour désigner cet instrument, et il apparaît surtout dans le Guipúzcoa (Aranburu, 2008, page 84). Cependant, ces informations restent encore à compiler.

⁹ Dans la littérature basque, c’est Antonio Arzak qui employa pour la première fois le mot txistu en se référant à cette flûte dans la traduction du conte La leprosa de Juan Iturralde y Suit. Il le publia en 1884, au tome X de la revue Euskal-Erria, sous le titre de Legenartsua. Il affirme ainsi : « Mendien marmarizakiñ naasturik aize-bunbadak dakarzkite urrutian galtzen diran boza eta kanta penik gabeak, ujuju ta algara lasai pozez beteak, oekin elkar artzen dutela gero baño gero alderago entzuten diran txistu-ttunttun soñuak. » (Arzak, 1995, page 114)

¹⁰ Aranburu, 2008, page 89.

¹¹ Sánchez Ekiza, 2005.

¹² Ramos, 1990.

¹³ Les premières informations sur cet instrument sonore se trouvent dans ce qu'écrivait Humboldt en 1801 : "Pour la musique de plusieurs parties, ils utilisent un autre sifflet majeur, qui est naturellement dans le ton de chapelle". (A. Donostia, 1994. page 1535)

¹⁴

« À ce jour, nous ne connaissons en Europe aucun témoignage iconographique ou littéraire qui montre un seul interprète jouant de la flûte d’une main et d’un type de membranophone (sic) ou d’idiophone avant le milieu du XIII^e siècle ». (Sánchez Ekiza, 2005, page 32)

¹⁵ Olazarán de Estella, 1970.

¹⁶ Anglés, 1970.

¹⁷ Aranburu, 2005, page 113.

¹⁸ Donostia, 1952, page 66.

¹⁹ Donostia, 1952, pages 68-69.

²⁰ Rodríguez Suso, 1999, page 24.

²¹ Sánchez Ekiza, 1999.

²² Bagüés, 1990.

²³ Ansorena, 2014.

²⁴ Aranburu, 2008, page 153.

²⁵ Rodríguez Ibabe, 1979a.

²⁶ Aranburu, 2008, page 165.

²⁷ Apezetxea, 1992.

²⁸ Javier Etxeberria était gitan, comme beaucoup d’autres tambourineurs. Il était l’un des rares ttun-ttuneros qui jouait du txistu aux fêtes de San Fermín à Pampelune, depuis 1845 jusqu’à sa mort en 1911 ; c’est pourquoi il était si connu dans la capitale navarraise.

²⁹ Apparemment, cette nouvelle section plut aussi à Abaddie car les Jeux Floraux organisés en 1893 à Ustaritz comprenaient également un concours de xirula et de ttun-ttun (Aranburu, 2008, page 169).

³⁰ Dueñas, 2018.

³¹ Euskal Herriko Txistulari Elkartea, 1928.

³² Garibay, 1928.

³³ Ansorena Miranda, 1996, page 112.

³⁴ Ansorena, d.g. et 1955.

³⁵ Hernández Arsuaga, 1977.

³⁶ Ansorena, 1978, 1982, 1983, 1985 et 1990.

³⁷ Donostia, 1952, pages 73-76.

³⁸

« Ce psaltérion dut sonner à Tudela dans les fêtes des années 1532, 1565, 1580, d’après les comptes : « nous avons payé deux joueurs de psaltérion et un joueur de rebec qui se sont produits le jour de la Saint-Pierre trois sols douze cornados (1532) ; à Juan Manrique et Francisco Planillo, habitants de Tarazona, la somme de deux ducats... ils sont venus avec leur tambour et leur psaltérion pour animer les journées et les fêtes de Sainte-Anne et de Saint-Pierre, comme ils ont l’habitude de le faire en d’autres occasions » (1565) (FRANCISCO FUENTES. La música religiosa y profana en Tudela, ibid., page 7, 10) ».

(Donostia, 1952, page 74)

³⁹ Ramos, 1990.

⁴⁰ Comme indiqué au chapitre sur l’iconographie, il existe des témoignages de xirularis avec ttun-ttun à Lekeitio et à Busturia. On peut donc penser qu’à une certaine époque cet instrument était connu dans la partie occidentale du Pays basque, même si à ce jour nous n’avons pas beaucoup plus d’informations.

⁴¹ Itçaina, 2018a.

⁴² En 1656, par exemple, on nous décrit une cérémonie préparée à l’occasion de la Saint-Sébastien à Saint-Jean-de-Luz. Parmi les dépenses de la ville figurent les suivantes (Itçaina, 2018a, page 3) : « plus payé à la dame de Escorronia [sic] pour la despance que les danceurs firent chez elle le jour de Saint Fabien et Saint Sébastien, que la communauté vint en corps chez nous et même avant à l’église malgré moi pour prendre le rang de bayle, le peuple étant tout en armes: 130# / Plus au tambourin et violon pour avoir sonné durant deux jours 12#”.

⁴³ Il ressort des données recueillies par Itçaina (2018a, page 3) : « En 1733, le mérin de la communauté paye « à Domingo le tambourin à la place pendant l’été 12# » et « au fils de Miguelcho Cascarota pour le violon qu’il a joué 12# ».

⁴⁴ Itçaina, 2018b, page 48.

⁴⁵ Les témoignages sur les derniers xirularis du Labourd datent du XX^e siècle (Itçaina, 2018b, page 49) : à Itxassou, on entendit les sons de xirula et d’atabal aux fêtes de Besta Berri de 1907, mais en 1908 ils furent remplacés par la clarinette. Or, en 1930, un xirulari était encore appelé pour accompagner la jauzi-dantza et la soka-dantza. De même, à l’occasion des fêtes de Besta Berri de 1946, les autorités de Macaye firent venir Aguerre, xirulari originaire de Lekorne, pour jouer la musique des muxikos, car la fanfare ne savait pas l’interpréter.

⁴⁶ Sagaseta, 2011.

⁴⁷ Bedaxagar, 2018.

⁴⁸ Lacarry, 1872 – Bordeaux, 1938.

⁴⁹ Lacarry, 1898 – Bretagne-de-Marsan, 1964.

⁵⁰ Bedaxagar, 2018, page 33.

⁵¹ Laguinge 1901 – 1974.

⁵² Trois-Villes, 1908 – Pau, 1979.

⁵³ En 2021, le festival Xiru a fêté sa 31e édition.

⁵⁴ Quelques types de flûte droite à trois trous.

⁵⁵ Entretiens réalisés par J.M. Beltran et J. Abascal avec les frères Nazabal dans leur maison de Seña le 23/05/1998 et le 12/08/1998.

⁵⁶ Beltran, 1997.

⁵⁷ Dueñas, 2018.

⁵⁸ Itçaina, 2018b, page 53.

⁵⁹ Beltran, 1997.

⁶⁰ Beltran, 1997.

⁶¹ Hernandez Arsuaga, 1977.

⁶² Lekuona Berasategi, 2000.

⁶³ Ces informations sont tirées d'un entretien avec Patxi Larralde d'Arizkun en 2007 à Oiartzun:

Txistulari : Juan Agerrebete Etxeberria. Fermier, menuisier, xistulari. Il faisait des sabots. Mariée à Patrizia Elizetxe Dufurrena. Il jouait le dimanche et les fêtes à Aritzakun. Il s'est également marié à Untxideko Soroa (quartier de Erratzu). Ils ont attrapé le sifflet dans la maison Irazelaia. Bien sûr, le txistulari y habita et habita ensuite dans la maison Idaborroa. Le txistulari était à moitié menuisier et il aurait sûrement fait ce txistu. On dirait du sureau. Facile à vider. Le txistu était sûrement fabriqué par lui.

⁶⁴ Beltran, 2000.

⁶⁵ Cithare de type psalterium.

⁶⁶

Muy popular debió ser el músico txistulari en la Iruña medieval para que los escultores de su catedral lo prodigaran tan bellamente en las escenas, con que adornaron sus muros y capiteles. (Olazaran de Estella, 1970, page 30)

⁶⁷

En la crujía norte, edificada por el obispo Barbazán a fines del siglo XIV, hay un capitel, que según los técnicos representa las bodas de doña Juana de Navarra con don Felipe d’Evreux. Rodean a los reales esposos grupos de caballeros armados cabalgando en adornados caballos y escudos de nobleza, entre los que sobresale uno bellísimo de Navarra. En medio del capitel y de dos trompeteros sonando sus largas trompetas, ornadas con heráldicos paños colgantes, un txistulari de larga túnica y manto, cubierto con un capucho, festeja las reales nupcias tocando su flauta y tambor. (Olazaran de Estella, 1970, page 27)

⁶⁸

Segunda escena. El torneo. En la sexta pilastra del muro exterior (claustro crujía norte) el capitel presenta una magnífica escena que parece representar el mundo de los torneos y las justas. La escena está completa y abarca todo el espacio disponible. Además, y debido a su buen estado de conservación, se puede identificar con cierto rigor. (Martínez Lagos, 1992, page 536)

SOURCES

BibliograPHIE

TXISTUA

AMILIBIA, A. & ALONSO, J. (2000). Análisis acústico del txistu y ajuste de intervalos. Eusko Jaurlaritza - Hezkuntza, Unibertsitate eta Ikerketa Saila.

ANSORENA, I. (d.g.). Txistu ots gozoa nola?.

ANSORENA, I. (1955). Mi descargo. Txistulari, 1, 2-3. Asociación de Txistularis del País Vasco-Navarro.

ANSORENA, I. (1965). Txistu ots gozoa nola?. Bigarren zatia.

ANSORENA, J. I. (1978). Txistu ikaskizunak. Caja Laboral Popular.

ANSORENA, J. I. (1982). Txistu gozoa. Lehenengo maila. Erviti Editorial.

ANSORENA, J. I. (1983). Txistu gozoa. Bigarren maila. Erviti Editorial.

ANSORENA, J. I. (1985). Txistu gozoa. Hirugarren maila. Erviti Editorial.

ANSORENA, J. I. (1990). Txistu gozoa. Erdi maila. Erviti Editorial.

ANSORENA, J. I. (2014). Txistu y tamboril vascos: origen y pequeña historia. Txistulari, 240, 9-12. Euskal Herriko Txistulari Elkartea.

ANSORENA MIRANDA, J. L. (1996). Txistua eta txistulariak. Kutxa Gizarte eta Kultur Fundazioa.

APEZETXEA, P. (1992). Hernani eta Txistua. Gipuzkoa Donostia Kutxa.

ARANBURU, M. (2008). Niebla y cristal. Una historia del txistu y de los txistularis. Pamiela.

ARZAK, A. (1995). Idazlan-sorta. Auspoa liburutegia. Sendoa.

BAGÜÉS, I. (1988). La enseñanza de la danza académica en el Real Seminario Patriótico Bascongado de Bergara en el s. XVIII. Cuadernos de Etnología y Etnografía de Navarra 52, 279-291. Institución Príncipe de Viana.

BARRENETXEA, J. M. (1984). Apuntes de Txistu. [autoedizioa]

DONOSTIA, A. (1994). Papeles de Humboldt. Obras Completas del P. Donostia, VIII, 1529-1591. La Gran Enciclopedia Vasca.

DUEÑAS, E. X. (2018). Eusko Ikaskuntza y sus txistus o el reparto del silbo artesano en serie. Txistulari, 255-256, 62-69. Euskal Herriko Txistulari Elkartea. (jatorrizkoa: (2018). Los txistus de Eusko Ikaskuntza. Un apoyo al mundo del silbo en tiempos difíciles. Eusko Ikaskuntza. URL: https://www.eusko-ikaskuntza.eus/es/noticias/los-txistus-de-eusko-ikaskuntza/al-24952/#)

EUSKAL HERRIKO TXISTULARI ELKARTEA (ed.) (1928- ). Txistulari. [aldizkaria]

GARIBAY. (1928). La asamblea de Arrate. Breve reseña de la histórica fiesta que los Txistularis del país celebraron en Arrate el día 20 de Septiembre de 1927. Txistulari, 1, 5-8. Asociación de Txistularis del País Vasco.

HERNÁNDEZ ARSUAGA, J. (1988). El silbote. Cuadernos de Etnología y Etnografía de Navarra, 52, 321-326. Institución Príncipe de Viana.

HERNÁNDEZ ARSUAGA, J. (1977). La familia instrumental del txistu. Txistulari - La Editorial Vizcaina.

IZTUETA, J. I. (1968). Viejas Danzas de Guipúzcoa- Gipuzkoa´ko Dantza Gogoangarriak. La Gran Enciclopedia Vasca. (jatorrizkoa: 1824).

SÁNCHEZ EKIZA, C. (1999). Del danbolin al silbo. Txistu tamboril y danza vasca en la época de la Ilustración. Euskal Herriko Txistularien Elkartea.

SÁNCHEZ EKIZA, C. (2005). Txuntxuneroak. Narrativas, identidades e ideologías en la historia de los txistularis. Altafaylla.

RODRÍGUEZ IBABE, J. M. (1979a). San Sebastián y el txistu en el siglo XIX. Primera parte: 1815-1859. Txistulari, 97, 8-10. Euskalerriko Txistularien Alkartasuna.

RODRÍGUEZ IBABE, J. M. (1979b). San Sebastián y el txistu en el siglo XIX. Segunda parte: 1859-1878. Txistulari, 98, 19-21. Euskalerriko Txistularien Alkartasuna.

RODRÍGUEZ IBABE, J. M. (1979c). San Sebastián y el txistu en el siglo XIX. Tercera parte: El silbote. Los txistularis de barrios. Txistulari, 99, 26-28. Euskalerriko Txistularien Alkartasuna.

RODRÍGUEZ SUSO, C. (1999). Los Txistularis de la Villa de Bilbao. BKK – Bilbao Bizkaia Kutxa.

OLAZARÁN DE ESTELLA, P. H. (1970). Txistu. Tratado de flauta vasca. Estudios Grafor. (jatorrizkoa; 1951).

TEJADA, S. (1928). Estatutos de la Asociación de Txistularis. Txistulari, 1, 17-20. Asociación de Txistularis del País Vasco.

XIRULA

BEDAXAGAR, J.-M. (2018). Züberoako sonüegileen aipamen bat. Aitzina pika… Züberoako jauzien, sonüegileen eta dantzarien üngürüan…, 29-43. Sü Azia.

ITÇAINA, X. (2018a). Les ménétriers dans la société d’ordres en Labourd: quelques hypothéses á partir des données lacunaires d’Ancien Régime (á paraître dans: Actes du 1er séminaire anuel en thnomusicologie de la France, SFE-Inóc Aquitània, 2017). URL: https://dantzan.eus/edukiak/les-menetriers-dans-lasociete-d2019ordres-en-labourd/

ITÇAINA, X. (2018b). “Par principle et par règle”: jauzietaz eta jauzien soinularietaz. In J.M. Bedaxagar (ed.) Aitzina pika… Züberoako jauzien, sonüegileen eta dantzarien üngürüan…, 45-55. Sü Azia.

SAGASETA, M. A. (2011). Dantza-maisu eta musikariak. In Luzaideko ddantzak, 511-726. Herritar Berri-Astero/Baigorri-Gara.

DisCograPHIE

TXISTUA

ALDEKOA, A., BERRIZKO HERRIA, HAINBAT EMAILE. (1993). Alejandro Aldekoari omenaldia [LP]. GOR-513. L.G.: NA 615-1993.

ANSOLA ANAIAK. (1975). Txistulariak [LP]. Edigsa/HG, HG-127 LS. L.G.: B 42006-1975.

ANSORENA, I. (zuz.), BANDA DE TXISTULARIS DEL E.A.S.S. (1970). Bailes vascos [LP]. Columbia, C-7090. L.G.: M 25002-1970.

ANSORENA, I. (zuz.) (1996). Isidro Ansorena (1892-1975) Donostiako Udaletxeko Txistulari Taldearekin [CD]. BMG 74321 45771 2. L.G.: M 45217-1996.

ANSORENA, J. I. (zuz.) (1985). Donostiako Txistulari Udaltaldea: Donostiako Txistulari Udaltaldea [LP]. Dial Discos, Doblon 50-1769. L.G.: M-44332-1985.

ANSORENA, J. I. (1991). Ansorenatarren Danbolina [LP]. IZ-369. L.G.: SS-862/91 D.

ANSORENA, J. I. (1993). Txistu hotsak [CD]. IZ-415-KD Kea. L.G.: SS 826-1993.

ANSORENA, J. I. (1994). Le Basque [CD]. IZ-421-KD Kea. L.G.: SS 842-1994.

ANSORENA, J. I. (1995). Haize hegoa [CD]. IZ-446-KD Kea. L.G.: SS 1102-1995.

ANSORENA, J. I. (1996). Gipuzkoako soinu zaharrak [CD]. IZ-461-KD Kea. L.G.: SS-1082/96.

AXLOR. (1990). Txistu, fagot eta piano-organoa [LP]. ELK-243 Elkar. L.G.: SS 796-1990.

BANDA DE TXISTULARIS DE SANGÜESA. (1974). Banda de Txistularis de Sangüesa [LP]. 6328136 Philips. L.G.: M-9255-1974.

BELTRAN ARGIÑENA, J. M. (biltz.) (2017). Soinu-tresnak Euskal Herri Musikan.1985-2010 [CD]. Elkar-Soinuenea Fundazioa. KD 968 Elkarlanean. L.G.: SS 796-2017.

BERMEOKO TXISTULARIAK. (2016). Musikarako grina; Bermeoko txistularien hots zaharrak [2CD]. Bermeoko Udala-Euskal Herriko Txistulari Elkartea.

BILBO-KO TXISTULARIAK. (1970). Bilbo-ko txistulariak [EP]. Cinsa CIN-167.L.G.: BI-1125-1970.

BILBOKO UDALETXEAREN TXISTULARIAK. (1977). Bilboko UdaletxearenTxistulariak [LP]. 170911/0 Movieplay-Kardantxa. L.G.: M 4783-1977.

BILBOKO UDAL TXISTU BANDA. (2013). Plazan [CD]. Bilbao Musika.L.G.: SS BI 1856-2013.

ELIZALDE, M. (1971). Baztango dantzak 1 [LP]. HG-24. Herrikoi Musika Sorta 2.HG-24 L Herri Gogoa. L.G.: SS-134-1971.

ELIZALDE, M. (1971). Baztango dantzak 2 [LP]. Herrikoi Musika Sorta 3.HG-26 L Herri Gogoa. L.G.: SS 136-1971.

ELIZALDE, M. (1977). Lanzko zortzikoa: jostaketa dantzak [LP]. HG-169 L Ots. L.G.: SS 636-1977.

ELIZALDE, M. & IRIARTE, F. (1982). Baztango txistularia [K]. IZ 154 K.

ERRENTERIAKO TXISTULARIAK. HAINBAT EMAILE. (2015). Errenteriako txistularien hots zaharrak [CD bikoitza]. Euskal Herriko Txistulari Elkartea-Eresbil.

ETXEKOPAR, M., LALUBIN, S., JOSUE, C., ETXEBEST, B. & ETXART, N. (1988). Xiberoko dantza jauziak 1: musique traditionelle instrumentale de Soule [K]. 7K. Uhaitza, Muskildi.

ETXEKOPAR, M., JOSUE, C., ETXEBEST, B., BAUDOUIN, J., GOURDEBAIGT, A., TISNÉ, J.F., GUIRESSE, A., ETXEBARNE, B., ETXART, N., EPHERRE, DOMINIQUE, QUEHEILLE, B. (1992). Xiberoko dantza jauziak 2: musique traditionelle instrumentale de Soule [K]. 7K. Euskal Dantzarien Biltzarra, Muskildi.

FERNANDEZ ORTIZ, B. (1973). Boni txistulari de Bilbao [K]. CPS 9239 Columbia. L.G.: M-35760-1972.

FERNANDEZ ORTIZ, B. (1973). Antología del txistu. Boni [LP]. CBS. S 65 637.

GARAY, J. L. (1965). Concierto de txistu [EP]. Cinsa CIN-132. L.G.: BI-1032-1965.

GEZALA, P. (1965). Polentzi Gezala [EP]. Alhambra; MCP 10044. L.G.: SS 229-1965.

GEZALA, P. ET AL. (1970). Polentzi Gezala. Banda Municipal de Irún [LP]. C-7086 Columbia. L.G.: M 24648-1970.

GEZALA, P. ET AL. (2003). Tomas Garbizu (1901-1983) Txistu eta Organorako Musika [CD]. AusArt records; aArus039.

LANDALUCE, TXISTULARIS HERMANOS & ELOLA, SR. (1930?). Iriyarena; Pasacalle; “Reina mora y Chimberiaisas”; Jota de dulzaina; Porrusalda [78 RPM]. AE 2469 Disco Gramófono. La voz de su amo.

LANDALUCE, TXISTULARIS HERMANOS & ELOLA, SR. (1929?). Bizkaitik; Pasacalle (Pamplonica); Vals de Variaciones; Contradanza [78 RPM]. AE 2470 Disco Gramófono. La voz de su amo.

LARRALDE, X., & SARRALDE, P. (1991). Baztango Folklorea [2CD]. IZ 361 D, IZ 362 D. L.G.: SS-342-1991, SS-341-1991.

LESAKAKO TXISTULARIAK. (1972). Lesaka [LP]. Herrikoi Musika Sorta 10. HG-48 L Edigsa/HG. L.G.: B-46643-1972.

MAKUSO, M. (1977). Herriko Musika [LP]. Movieplay. Kardantxa 170912-2. L.G.: M 4784-1977.

OÑATIBIA, J. (zuz.), BANDA DE TXISTULARIS LARTAUN DE OYARZUN (1964). Musica de Txistu [EP]. Usandizaga; EU 2. L.G.: SS-229-1964.

IRUÑEKO UDAL TXISTU BANDA. (1990). Músicos del Ayuntamiento de Pamplona; Iruñeko Udaleko Musikariak; Musiciens de la Mairie de Pampelune [LP]. ELK-248 Elkar. L.G.: SS 884-1990 D.

TREBITSCH, R. (biltz.) (2003). The Collections of Rudolf Trebitsch. Basque recordings 1913 [2CD]. OEAW PHA CD 15 Österreichischen Akademie der Wissenschaften.

YUS, M. E. (zuz.), BANDA DE TXISTULARIS DE LA DIPUTACIÓN DE VITORIA. (1962). Banda de Txistularis de la Diputación de Vitoria [EP]. Columbia ECGE 70482. L.G.: SS-462-1962.

XIRULA

BEDAXAGAR, Jean Mixel. (1983). Xiberoa. Elkar. ELK-59.

(1995). BEDASAGAR. Fonti Musicali. Traditions du Monde. fmd 208.

BEDAXAGAR, Jean-Michel. (2018). Aitzina pika. Ozaze: Suazia.

BELTRAN ARGIÑENA, Juan Mari. (2017). Soinu-tresnak Euskal Herri Musikan. 1985-2010. Elkar-Soinuenea Fundazioa. KD DVD-E 968.

BORDAZARRE ETXAHUN IRURI, P. (1972). Zuberoa 1 [LP]. Herrikoi musika sorta 4. HG 29 L Edigsa/Herri Gogoa. L.G.: B 4688-1972.

BORDAZARRE ETXAHUN IRURI, P. (1972). Zuberoa 2 [LP]. Herrikoi musika sorta 6. HG 37 LP Edigsa/Herri Gogoa. L.G.: B 21293-1972.

BORDAZARRE ETXAHUN IRURI, P. & AGER GARAT-ARHANE, P. (1972). Zuberoko Maskarada [LP]. Herrikoi musika sorta 11. HG-49 L Edigsa/Herri Gogoa. L.G.: B-41421-1972.

ETXEKOPAR, M., LALUBIN, S., JOSUE, C., ETXEBEST, B. & ETXART, N. (1988). Xiberoko dantza jauziak 1: musique traditionelle instrumentale de Soule [K]. 7K. Uhaitza, Muskildi.

ETXEKOPAR, M., JOSUE, C., ETXEBEST, B., BAUDOUIN, J., GOURDEBAIGT, A., TISNÉ, J.F., GUIRESSE, A., ETXEBARNE, B., ETXART, N., EPHERRE, DOMINIQUE, QUEHEILLE, B. (1992). Xiberoko dantza jauziak 2: musique traditionelle instrumentale de Soule [K]. 7K. Euskal Dantzarien Biltzarra, Muskildi.

TREBITSCH, R. (biltz.) (2003). The Collections of Rudolf Trebitsch. Basque recordings 1913 [2CD]. OEAW PHA CD 15 Österreichischen Akademie der Wissenschaften.

FilmograPHIE

BASTERRETXEA, N. & LARRUQUERT, F. (1968). Ama lur / Tierra madre. Euskadiko Filmategia.

BELTRAN ARGIÑENA, J. M. (2017). Soinu-tresnak Euskal Herri Musikan. 1985-2010. Elkar-Soinuenea Fundazioa. KD DVD-E 968.

CARO BAROJA, J. & P. (1971). Navarra. Las cuatro estaciones. Gobierno de Navarra. 1994.

(1979). Gipuzkoa. Gipuzkoa-Donostia Kutxa.

LARRUKERT, F. (1978). Euskal Herri-musika. Euskadiko filmategia.